روایت اپیزودیک در فیلمنامه «موقعیت مهدی»

به قلم: سیدآریا قریشی

نمانامه: آیا می‌توان موقعیت مهدی را فیلمی در مورد فرازهایی از زندگی شهید مهدی باکری دانست؟ با نگاهی به اپیزودها یا پرده‌های فیلم، به‌ نظر می‌رسد که می‌توان – در بخش‌هایی – در صحت این ادعا تردید کرد. در برخی از اپیزودها ممکن است حتی چنین به ‌نظر برسد که قهرمان فراموش شده است. به ‌عنوان مثال، در اپیزود دوم با تأکید بیشتری بر شخصیت حمید باکری روبه‌رو هستیم. از سوی دیگر، حتی اگر پررنگ‌ شدن حضور حمید در برخی از اپیزودها را کماکان ناقض زاویه نگاه اصلی فیلم ندانیم، اپیزود چهارم حتی از این قاعده هم تخطی می‌کند. در این اپیزود عملاً با موقعیت‌هایی (مثلاً فلاش‌بک مربوط به خسرو) روبه‌روییم که از نظر روایی هیچ ربطی به نقطه‌نظر مهدی باکری پیدا نمی‌کنند. در چنین شرایطی، گاه چنین به ‌نظر می‌رسد که موقعیت مهدی بیش از این‌که روایتی از زندگی مهدی باکری باشد، یک روایت چندپروتاگونیستی است که قرار است چند زاویه نگاه را به مقوله‌ای همچون جنگ تحمیلی پوشش دهد.

بااین‌حال، شواهد مربوط به مرکزیت مهدی باکری هم کم نیست. اول از همه، نام فیلم بر این نکته تأکید دارد. از سوی دیگر، فیلم به ‌شکلی دایره‌ای با مهدی باکری شروع شده و با او هم پایان می‌پذیرد. قابل ‌انکار نیست که سایه مهدی باکری بر تمام فیلم سنگینی می‌کند. در چنین شرایطی، به ‌نظر می‌رسد موقعیت مهدی عملاً بین روایتی چندپروتاگونیست و روایتی اپیزودیک از بخش‌های مختلف زندگی یک پروتاگونیست در نوسان است. ساده‌ترین راه این است که ریشه فیلم موقعیت مهدی (به‌ عنوان یک مجموعه تلویزیونی) را به یاد آورده و این نوسان را به نوعی آشفتگی گریزناپذیر تعبیر کنیم که به‌ واسطه فشرده‌ کردن مصالح یک مجموعه ایجاد شده است. چنین نوسانی به‌سادگی می‌تواند نقطه‌ضعفی ویران‌گر برای هر فیلمی محسوب شود. بااین‌حال، در مورد موقعیت مهدی اوضاع به این سادگی نیست. استراتژی پرخطر نویسندگان فیلمنامه موقعیت مهدی (هادی حجازی‌فر و ابراهیم امینی) جواب داده است. شاید به ‌جای این‌که بگوییم موقعیت مهدی نه یک روایت چندپروتاگونیستی است و نه ماجرایی اپیزودیک از زندگی یک پروتاگونیست، بهتر باشد بگوییم که فیلمنامه، هم این است و هم آن.

علی‌رغم پراکندگی ظاهری اپیزودها، از جنبه‌های مشخصی میان آن‌ها ارتباط وجود دارد. طبعاً اولین نکته‌ای که پیوند اپیزودها را حفظ می‌کند، خود شخصیت مهدی باکری است. هر چند برخی از اپیزودها در ظاهر در مورد شخصیت‌های دیگری هستند، اما آن‌ها هم به‌نوعی دارند کاراکتر مهدی را برای ما می‌سازند. واضح‌ترین نمونه‌اش اپیزود چهارم («من مهدی باکری نیستم») است؛ جایی که رفتار خسرو در قبال دوست نوجوانش قرار است در مقابل رفتار مهدی با پیکر برادر کوچکش قرار بگیرد. این مقایسه می‌تواند کمبود توجه فیلم به روابط خانوادگی مهدی را پوشش دهد، چون هر حرکت خسرو را می‌توان بازتاب بخشی از درونیات مهدی نیز در نظر گرفت. مهدی باکری در فیلم شخصیت چندان برون‌گرایی نیست. او حتی در ملتهب‌ترین لحظات هم احساسات خود را چندان بروز نمی‌دهد. در چنین شرایطی، حضور خسرو و شباهت موقعیتی که او و مهدی در مقابلش قرار می‌گیرند، باعث می‌شود بتوانیم جنبه‌های دیگر این دو شخصیت را نیز با هم مقایسه کنیم. حجازی‌فر و امینی چندان روی عواطفِ متلاطم مهدی هنگام رخ‌ دادنِ ماجرای بازنگرداندن پیکر حمید تمرکز نکرده‌اند و آن بی‌تأکیدی این‌جا جبران می‌شود. حالا حتی فلاش‌بک خسرو می‌تواند بازتاب حس‌وحال خود مهدی هم باشد. وقتی دو رفیق صمیمی چنان خاطرات مستحکمی در کنار یکدیگر دارند، پس می‌توان حدس زد که حتماً دو برادر با فاصله سنی کم هم خاطرات مشابه بیشتری را تجربه کرده‌اند. پس می‌توان درک کرد که مهدی هم، وقتی با بحث بازگرداندن جنازه حمید و باقی ‌ماندن جنازه دیگر شهدای عملیات خیبر مواجه شده، حس مشابهی با خسرو پیدا کرده است. شاید این تغییر غیرمنتظره در زاویه‌دید و دور شدن از پروتاگونیست ماجرا کمی زمخت به‌ نظر برسد، اما استراتژی فیلمنامه‌نویسان باعث می‌شود حتی این اپیزود هم به‌ طور کامل گسسته از اپیزودهای قبلی به ‌نظر نرسد و با استفاده از حضور شخصیتی مثل خسرو بتوانیم برخی از قطعات پازل شخصیتی مهدی باکری را پر کنیم.

این قرینه‌سازی در جهت ایجاد امکان مقایسه، در تمام طول فیلم قابل ردیابی است. نحوه کنار هم قرار گرفتن اپیزودها، تقابلی تدریجی را میان خانه و جبهه ایجاد می‌کند. از این جنبه، فیلمنامه موقعیت مهدی را می‌توان به سه بخش دوپرده‌ای تقسیم کرد.

در بخش اول (اپیزودهای «یک قبضه کلت کمری» و «پلیور آبی») ماجرا در محیطی خانوادگی روایت می‌شود. در هر دو اپیزود، جنگ در پس‌زمینه قرار دارد، اما نقش کلیدی را در اساسی‌ترین تصمیمات شخصیت‌های اصلی ایفا می‌کنند. (در «یک قبضه کلت کمری» مهدی باید پس از عروسی به یک مأموریت جنگی برود و در «پلیور آبی» بحث دو برادر بر سر این است که حمید توبه‌نامه‌ای نوشته و به عضویت سپاه پاسداران درآید.) دو اپیزود میانی («آخرین تماس» و «من مهدی باکری نیستم!») به ‌طور کامل در جبهه می‌گذرند. اپیزود سوم به شهادت حمید و مخالفت مهدی با بازگرداندن جنازه او اختصاص دارد و اپیزود چهارم داستان رفاقت خسرو و محمد، قرار گرفتن خسرو در موقعیتی مشابه مهدی باکری و تصمیم متفاوت خسرو را روایت می‌کند. دو اپیزود آخر («موقعیت مهدی» و «لباس‌های خیس») میان این دو فضا تقسیم شده است. در اپیزود «موقعیت مهدی» دوباره به زندگی شخصی مهدی برمی‌گردیم و وضعیت او را بعد از شهادت حمید مشاهده می‌کنیم. او با ناراحتی‌های همسرش – صفیه مدرس – مواجه است و باید گلایه‌های خواهرش را هم – به‌ خاطر بازنگرداندن جنازه حمید – تحمل کند. اپیزود پایانی هم به عملیات بدر و شهادت مهدی باکری اختصاص دارد.

مجاورت این سه بخش نشان می‌دهد که چطور جنگ به‌تدریج از حاشیه به متن آمده و بر زندگی شخصی آدم‌ها تأثیر می‌گذارد. در بخش اول جنگ به‌ شکلی غیرمستقیم اما مؤثر در زندگی شخصی آدم‌ها – که محور این دو اپیزود است – تأثیر می‌گذارد. در بخش دوم جای زندگی شخصی و حضور در فضای جنگی با هم عوض می‌شود. و در بخش سوم، حتی روابط شخصی آدم‌ها هم تحت تأثیر جنگ تغییر می‌کند. اگر در دو اپیزود اول، تقابل میان زندگی شخصی و روحیه جنگی به ‌شکلی ملایم و بدون ایجاد مشکل خودنمایی می‌کند، در بخش سوم شاهد شکافی هستیم که شرایط جنگی در زندگی خانوادگی رزمندگان ایجاد کرده است. بنابراین نگاه حجازی‌فر و امینی به سختی‌های ناشی از شرایط جنگی، نه‌تنها از طریق دیالوگ‌ها، بلکه به ‌واسطه بخش‌بندی ساختاری فیلمنامه هم منتقل می‌شود.

اما این تأثیرگذاری یک‌طرفه نیست. ما نه‌تنها شاهد تأثیرگذاری جنگ بر زندگی شخصی رزمندگان و خانواده‌های آن‌ها هستیم، بلکه این را هم می‌بینیم که چگونه علایق شخصی رزمندگان بر عواطف آن‌ها در حساس‌ترین لحظات جنگی هم تأثیر می‌گذارد. این تأثیرگذاری حتی در انتخاب نام اپیزودها هم قابل‌تشخیص است. اپیزود اول – با محوریت ازدواج مهدی باکری – «یک قبضه کلت کمری» نام دارد و اپیزود پایانی که در میدان نبرد می‌گذرد، «لباس‌های خیس» (یادآور جمله‌ای که صفیه به او گفته بود). مهدی در بحرانی‌ترین لحظات جمله صفیه را به یاد می‌آورد و همین، مصداق بارزی از متقابل‌ بودن تأثیر روانی جنگ و زندگی شخصی رزمندگان است. فراموش نکنید که این ایده را – از جنبه‌ای – می‌توان مکمل ماجرای بازنگرداندن پیکر حمید هم دانست. هر دو مرتبه، مهدی تصمیمی در مقام یک فرمانده شجاع گرفت، اما در هیچ‌کدام از این دو مورد از تأثیر شدید عواطف شخصی در امان نبود. این تمهید، هم فیلم را از یک نگاه مطلقاً ایدئولوژیک و فرمایشی دور می‌کند و هم با برجسته‌سازی جنبه ملودراماتیک کار، تأثیر عاطفی قدرتمندی بر مخاطب می‌گذارد.

این قرینه‌سازی به پیچیده‌تر شدن شخصیت مهدی هم کمک می‌کند. ما مدام میان دو تصویر از مهدی باکری (به‌ عنوان یک فرمانده شجاع و به‌ عنوان یک همسر وفادار و خانواده‌دوست) در رفت‌وآمدیم. او از یک‌ طرف، در مقام یک فرمانده، به دفاع و ایستادگی اعتقاد دارد. بحث او با دیگر نیروهای سپاه در مورد لزوم مقاومت تا مرز شهادت و فرار نکردن در ابتدای اپیزود پایانی، مصداقی از این اعتقاد است. از سوی دیگر، او به صفیه علاقه دارد و این علاقه، در تضاد با میل او برای رفتن تا ته خط قرار می‌گیرد. جان تروبی اعتقاد دارد که اگر دو آرزوی متضاد در آغاز داستان روبه‌روی هم قرار بگیرند، داستان دو ستون فقرات خواهد داشت و این به ضرر کار تمام خواهد شد، درحالی‌که همین تضاد در پایان داستان (حتی به ‌صورتی که تا لحظه آخر پنهان بماند) می‌تواند بخشی از مکاشفه نفس شخصیت را تشکیل دهد. در موقعیت مهدی این تضادْ خود را در بخش سوم و پایانی از بخش‌بندیِ ذکرشده در بندهای قبل به‌ شکلی واضح نشان می‌دهد. باین‌حال، رگه‌های غیرقابل ‌انکاری از این تضاد را در بخش اول هم مشاهده می‌کنیم. این تعارض می‌توانست ضربه‌ای سنگین به مسیر حرکت موقعیت مهدی بزند و آن را به یک فیلم کم‌خاصیت و کم‌تأثیر تبدیل کند. در سینمای ایران، نمونه‌های زیادی را از این قبیل فیلم‌ها به‌یاد می‌آوریم؛ فیلم‌هایی که در آن‌ها شخصیت‌ها بر سر دوراهی‌های جعلی قرار می‌گیرند، درحالی‌که انتخابشان از همان ابتدا مشخص است. در همان اوایل موقعیت مهدی هم به‌ نظر می‌رسد انتخاب مهدی – و حمید – واضح است؛ رفتن به یک مأموریت جنگی مهم‌تر از ماندن نزد صفیه پس از عروسی است و عضویت در سپاه ارزش امضای یک توبه‌نامه نامشخص و خلاف عقیده شخصی را دارد.

در چنین شرایطی، چه می‌شود که این انتخاب‌های ظاهراً مشخص و این تضاد نابرابر، نه‌تنها خدشه‌ای به شخصیت‌پردازی مهدی نمی‌زند، بلکه اتفاقاً او را به یک شخصیت پیچیده تبدیل می‌کند. پاسخ را باید در نیاز درونی شخصیت جست‌وجو کرد. تصویری که در موقعیت مهدی از شخصیت اصلی می‌‌بینیم، انسانی – از نظر فکری و استراتژیک – محافظه‌کار است. بااین‌حال، محافظه‌کار بودن در این‌جا با دست‌به‌عصا بودن متفاوت است. این محافظه‌کاری هرگز به ترسو بودن منجر نمی‌شود. اتفاقاً ماجرا برعکس است و مهدی را در طول فیلم شخصیتی بسیار شجاع می‌یابیم. هنگام حضور در جبهه شاهد این هستیم که مهدی با عقب‌نشینی سربازان مخالفت می‌کند و اعتقاد دارد که مقاومت – ولو به قیمت از دست دادن بسیاری از نیروها – راه را برای موفقیت‌های بعدی باز می‌کند، درحالی‌که عقب‌نشینی تنها باعث می‌شود شهادت این همه رزمنده نیز بی‌فایده شود. پس انتخاب او هنگام برپایی عملیات، حفظ شرایط فعلی است. او در زندگی شخصی هم نیاز درونی مشابهی را تجربه می‌کند. در این‌جا هم تلاش او این است که از تغییر وضعیت زندگی‌اش جلوگیری کند. تعارضی که میان جایگاه مهدی به‌ عنوان یک فرمانده و جایگاه او در مقام مرد خانواده شکل می‌گیرد، از این جنبه پیچیده است که هر دو بخش دارند یک نیاز درونی مشابه را پوشش می‌دهند. این تعارض، لحنی دوگانه و تأثیرگذار را بر فیلم غالب می‌کند. بحث فراتر از درست یا غلط بودن انتخاب است؛ مهدی هر کدام از این دو سو را که انتخاب کند، حس خسران مشابهی پیدا خواهد کرد. برجسته ‌شدن این تردید درونی مهم‌ترین عاملی است که مهدی باکری را در موقعیت مهدی به شخصیتی – از نظر دراماتیک – پیچیده، هم‌دلی‌برانگیز و تأثیرگذار تبدیل می‌کند.

تا این‌جا می‌توان گفت که روایت اپیزودیک، درمجموع توانسته به پرورش یک شخصیت و ایجاد چند تقابل پیچیده منجر شود. اما این جنس از روایت، از نظر مضمونی هم کلیدی است، چون باعث برجسته ‌شدن رویکردهای مختلف در مقابل حوادث جنگ تحمیلی می‌شود. نمونه بارزش تفاوت رویکرد مهدی باکری و خسرو در شرایطی مشابه است؛ جایی که مهدی با بازگرداندن جنازه برادرش مخالفت می‌کند و خسرو با ذکر این‌که او مهدی باکری نیست، جنازه رفیقش را خود به دوش می‌کشد. نمونه‌های آشکاری همچون بحث‌های شکل‌گرفته میان مهدی و صفیه از یک سو و مهدی و خواهرش از سوی دیگر را نیز می‌توان ذکر کرد. اما در عین حال می‌توان نمونه‌های دیگری را نیز از این رویکردهای متفاوت – حتی در میان رفتارهای مختلف خود مهدی – در فیلم یافت. به ‌عنوان مثال، حمید – به اصرار مهدی – برای عضویت در سپاه ناچار به امضای توبه‌نامه‌ای می‌شود که مفاد آن را قبول ندارد، و به ‌طرز طعنه‌آمیزی می‌گوید از تمام کارهایی که تاکنون انجام داده و تمام کارهایی که در آینده انجام خواهد داد، توبه می‌کند. در این اصرار مهدی، ممکن است بتوان ردی از سازش‌کاری را برای رسیدن به هدف تشخیص داد. بااین‌حال، وقتی – در ابتدای اپیزود پایانی – بحث و جدل او را با برخی از نیروهای سپاهی بر سر مقاومت یا عقب‌نشینی و اصرارش را برای مقاومت تا پای جان مشاهده می‌کنیم، با تصویر دیگری از مهدی باکری روبه‌رو می‌شویم. رفت‌وآمد میان این نگرش‌های مختلف، هم تصویر گسترده‌تری از ابعاد مختلف جنگ برای مخاطب ایجاد می‌کند و هم موجب خلق تصویر پیچیده‌تری از مهدی باکری می‌شود. ضمن این‌که فیلمنامه‌نویسان سعی کرده‌اند هیچ رویکردی را به‌ نفع رویکرد دیگر طرد نکنند و به همین دلیل در موقعیت مهدی با نگرش‌های متفاوتی در قبال وقایع جنگ روبه‌روییم که همگی فرصت ابراز وجود می‌یابند.

حجازی‌فر و امینی با انتخاب این شیوه روایت در موقعیت مهدی ریسک بزرگی انجام داده‌اند. اگر با در نظر گرفتن قواعد کلاسیک روایت اپیزودیک به‌ سراغ این فیلمنامه برویم، یا اگر فیلم را صرفاً به ‌عنوان «برش‌هایی از زندگی شهید مهدی باکری» مورد توجه قرار دهیم، ممکن است از جابه‌جایی‌های مداوم میان شخصیت‌ها و زوایای دید و – در مواردی – به ‌حاشیه رفتنِ پروتاگونیست ماجرا سرخورده شویم و چه‌بسا احساس کنیم که یک یا دو اپیزود از این شش پرده را می‌توان بدون بروز هیچ مشکل جدی دراماتیکی از فیلم حذف کرد. اما این زیر پا گذاشتن نگاه کلاسیک به روایت داستانی در مورد یک قهرمان هر چند حتماً تبعاتی داشته، اما در این مورد خاص به دستاوردهایی قابل ‌توجه انجامیده و موقعیت مهدی را به نمونه‌ای متفاوت و تحسین‌برانگیز در سینمای جنگ تحمیلی تبدیل کرده است.