فیلم «لاک پشت ها هم پرواز می کنند» به کارگردانی بهمن قبادی

پایگاه خبری نمانامه: این مطالعه تلاشی است برای ارائه شیوه ای کارکردی در خوانش فیلم های سینمایی تا نشان دهد چگونه با استناد به نظریات جامعه شناسی می توان دنیای فیلم را مورد واکاوی قرارداد.

به همین منظور فیلم لاک پشتها هم پرواز می کنند برای تحلیل عملی انتخاب شد. با بررسی آرای اندیشمندان مختلف در بحث تئوری های رفتار جمعی، نظریه فشار ساختاری نیل اسملسر به عنوان الگوی اصلی مطالعه انتخاب و ضمن تطبیق حوادث فیلم با مراحل شش گانه پیدایش جنبش های اجتماعی، مشخص شد که مراحل مختلف تکوین داستان فیلم با آرای اسملسر مطابقت دارد.

با توجه به  یافته های این مطالعه، می توان پیشنهاد کرد که در تحلیل فیلم ها با مضامین اجتماعی و نیز نگارش فیلم نامه های این حوزه از سینمای داستانی، از نظریه های تحلیل اجتماعی  به عنوان الگوی عملی استفاده شود.

نقادانه اندیشیدن درباره فیلم مستلزم تأکید بر جنبه های ساختاری و محتوایی برای خوانش اثر است. هدف نظریه های زیبایی شناسانه بررسی و کشف زبان بیانی آثار سینمایی است و رویکردهای محتوایی در مطالعات فیلم برای درک مفاهیم و ایدئولوژی مستتر در لایه های پنهان آن عمل می کنند. در میان شکل های مختلف واکاوی محتوایی فیلم رویکرد جامعه شناسانه برای تحلیل آثار سینمایی جایگاه ممتازی دارد. چرا که  سینما به عنوان یک نهاد اجتماعی در فرایند سه گانه (پیش تولید، تولید و نمایش) از جامعه تأثیر می پذیرد و در همان حال در مقام یک رسانه بر جامعه نیز تأثیر می گذارد.

در بیشتر مطالعات اجتماعی فیلم در ایران رویکرد اصلی پژوهشگران بررسی چگونگی بازنمایی جامعه و سبک زندگی در آینه فیلم ها از طریق تحلیل محتوای داستانی و کشف ارتباط معنایی  فیلم با جامعه است؛ اما عمده این مطالعات در شیوه عملی برای تحلیل به رویکردهای:

• تحلیل گفتمان
• نشانه شناسی
• یا تئوری های بازنمایی

بسنده کرده اند و برخلاف تحلیل های روانکاوانه و ساختاری استفاده از نظریه ها در حوزه جامعه شناسی فیلم با اقبال کمتری مواجه بوده است. در این مطالعه تلاش  می شود با استناد به نظریه «فشار ساختاری، الگوی شش مرحله ای نیل اسملسر» در پیدایی  جنبش های اجتماعی را  به عنوان محور اصلی در واکاوی دنیای فیلم و نحوه ساماندهی اتفاقات داستانی بکار ببریم.

به همین منظور فیلم  لاک پشت ها هم پرواز می کنند به کارگردانی بهمن قبادی  به عنوان یک فیلم مطرح در سطح جهانی برای تحلیل انتخاب شد. این فیلم  نه تنها نماینده سینمای ایران در اسکار ۲۰۰۴ بود بلکه با دریافت ۴۲ جایزه و حضور در ۷۳ جشنواره بین المللی پرافتخارترین فیلم ایرانی در عرصه جهانی نیز است. داستان فیلم که به بررسی جنگ دوم خلیج فارس و حضور نیروهای خارجی در کردستان عراق تا سرنگونی صدام اشاره دارد به طور بارزی شکل گیری یک جنبش ضد جنگ را نشان  می دهد که با نظریه مورد استناد برای خوانش فیلم همسو است.

فرهنگ واژگان آکسفورد جنبش اجتماعی را جریان یا مجموعه ای از کنش ها و تلاش ها از سوی مجموعه ای از افراد می داند که به شکلی کم و بیش پیوسته به سوی هدف خاصی حرکت  می کنند، یا به آن گرایش دارند.

نظریه های متفاوتی در علوم اجتماعی در ارتباط با جنبشهای اجتماعی وجود دارد که عمدتاً به بررسی مقوله هایی چون فرد و اجتماع و نیز رابطه بین فرد و اجتماع اشاره دارند.

اصطلاح جنبش های اجتماعی که اکنون به عنوان بخشی از مباحث مربوط به رفتار جمعی مطرح می شوند برای اولین بار در ۱۹۲۰ توسط روبرت پارک و ارنست بورگس مطرح شد. به نظر آنان جنبشهای اجتماعی گونه ای از رفتارهای ناهنجار اجتماعی هستند که برخلاف جریان های موجود عمل می کنند

نظریه های مطرح جنبش اجتماعی

از دیدگاه فردگرایی جنبش های اجتماعی به علت درخواست مردم تحریک شده ای که تلاش می کنند مسئله خود را با تکیه بر یک ایدئولوژی حل کنند، شکل می گیرد. رابطه گراها معتقدند که جنبش های اجتماعی با تجهیز و بسیج ناراضیان از طریق یک حالت احساسی، اعتقادی، یا هویتی، یا به وسیله یک سازمان و یا ایدئولوژی اتفاق می افتد.

در تفکرات جبرگرایی اجتماعی، جنبش های اجتماعی به وسیله برخی شرایط اجتماعی نظیر بازنگری در هنجارها یا ارزش ها، فاصله در توسعه، تخاصم طبقات فرهنگی، یا تخاصم طبقات اجتماعی و یا سیاسی شکل می گیرد.

در یک تقسیم بندی کلی تر می توان جنبش های اجتماعی را در دوشاخه مطالعه کرد

الف) جنبش های اجتماعی عمومی

در این خوانش جمع گروهی موقتّ، بی ساختار و بدون تقسیم نقش رسمی است که سلسله مراتب  قدرت در آن وجود ندارد و به اقتضای وضع یا حادثه ای خود به خود به وجود می آید و بر اثر واکنش روانی و واگیری اجتماعی، دارای رفتار عاطفی متجانس می شود، ادبیات پراکنده و ضعیفی دارند، رهبر در این جنبش تنها یک جمع و جور کننده است و وسایل ارتباطی در این دسته بیشتر گفتگو، خواندن، مباحثه و برداشت های فردی است.

بنابراین احساسات جمعی عبارت است از احساس مشترکی که در جمعی به خاطر همدلی و واگیری پدید آمده است و یا واکنشی است در برابر محرک خاصی که ممکن است شخص و یا حادثه معین آن را ایجاد کرده باشد؛ که  به صورت رفتاری خودانگیخته، هیجانی و پیش بینی ناپذیر ابراز  می شود. این احساسات مشترک جمعی ممکن است به صورت رفتارهایی هم چون شورش،  آشوب، مد، هوس جمعی، جنون،  اشاعه افکار عمومی ابراز شود. در چنین جمع هایی هویت افراد تحت الشعاع هویت جمع قرار می گیرد، به خصوص اگر تلقین، آمرانه و با قاطعیت بیان شود، به راحتی تلقین پذیر می شوند.

ب) جنبش های اجتماعی خاص

دارای اهداف معین و درخواست های تعریف شده ای هستند و تلاش می کنند به آن دست بیابند، گروه دارای رهبری شناخته شده است که توسط جمع  پذیرفته شده و اشخاص با پذیرش عضویت در این گروه نقش خود را برای تحقق هدف و فلسفه معینی که حامل ارزش های جدید است دنبال  می کند.

از اواسط قرن بیستم در علوم اجتماعی، تصویر جدیدی از تحولات اجتماعی را شاهد هستیم که تحت عنوان نظریه های نوسازی مطرح  می شوند و به بررسی تحول ساختاری جامعه سنتی درحرکت به سمت نوعی از ساختار مدرن تر می پردازد. نوسازی امروزی شده واژه رایج برای فرآیندی کهن یعنی فرآیند تغییر اجتماعی است، به نحوی که کشورهای کمتر  توسعه یافته، خصایص معرف جوامع توسعه یافته را کسب کنند.

نوسازی روانی

نوعی تحریک روانی یا ذهنی است که طی آن افراد ویژگی های روانی،  ارزشی، انگیزشی و اعتقادی تازه ای را کسب می کنند.

نوسازی اجتماعی

فرآیندی است که در سطحی فراتر از فرد مطرح است و طی آن تنگناها و محدودیت های جامعه  سنتی از میان برداشته  می شود

نوسازی اقتصاد

فرآیندی است که حاصل آن تغییرات عمیق در شیوه تأمین معاش، تقسیم کار (بخصوص تقسیم کار اقتصادی)،  استفاده از علم و فناّوری در  فعالیتهای اقتصادی باشد.

نوسازی سیاسی

فرآیندی است که با گسترش و توسعه ساخت سیاسی جامعه، افزایش مشارکت سیاسی و پیدایش نهادهایی چون احزاب و انجمن های سیاسی و درنهایت دموکراتیک شدن جامعه همراه است.

چارچوب نظری 

در میان دیدگاه های متفاوتی که در زمینه جنبش های اجتماعی وجود دارد دیدگاه  «نیل اسملسر» دارای اهمیت بیشتری است. نظریه اسملسر در باب انقلاب، در قالب مکتب اصالت کارکرد و سنت «امیل دورکهایم»، قابل بررسی است.

عصاره دیدگاه او در باب انقلاب در کتاب «نظریه رفتار جمعی» او انعکاس یافته است. اسملسر ابتدا بحث خود را درباره تعریف انقلاب شروع می کند و سپس بحث را درباره پیدایش شرایط انقلابی از سر می گیرد. در تعریف انقلاب، اسملسر معتقد است که انقلاب شدیدترین شکل دگرگونی اجتماعی است و تنها تفاوتش با انواع دیگر در سرعت و میزان خشونت آن است.

انقلاب مقوله ای از مقوله کلی رفتار جمعی است که درنتیجه نوسازی پدید می آید.  اسملسر بر این عقیده است که سه مؤلفه:

نوسازی اجتماعی و تقسیم کار  و  تنوع ساختاری موجب اختلال در همبستگی اجتماعی می گردد.

درنتیجه، مکانیسم های همبستگی از جذب پیچیدگی های فزاینده قاصر می شوند، اجزا و  ساختهای نوپدید نمی توانند با اجزا و  ساختهای دیگر روابط اندام وار متقابل داشته باشند. به این ترتیب خطر فروپاشی تعادل اجتماعی پدید می آید. این فقدان همبستگی و عدم تعادل کلی در سطح فرد، موجب پیدایش فشار روحی و اضطراب  می گردد که  بی شباهت به وضعیت  آنومی «امیل دورکهایم» نیست. در این شرایط احتمال وقوع انواع رفتار جمعی، مانند شورش، جنبش اجتماعی، ترس های جمعی و انقلاب افزایش می یابد.

اسملسر نظریه ای تحت عنوان «شرایط پیدایش جنبش های اجتماعی» پیش می نهد و برای آن شش مرحله زیر را تعیین می کند.

زمینه ساختاری

شرایط کلی که مشوق یا مانع تشکیل انواع مختلف جنبش های اجتماعی است. به این معنا که ساختار جامعه باید به صورتی باشد که یک نوع رفتار جمعی و درنهایت جنبش اجتماعی را ایجاد کند. چنین شرطی زمینه مساعدی را برای توسعه برخی از انواع جنبش های اجتماعی فراهم می کند اما به تنهایی جنبش را به وجود نمی آورد.

فشار ساختاری

تنش هایی از نوع نگرانی درباره آینده، اضطراب، ابهام و یا برخورد مستقیم هدف ها که باعث ایجاد منافع متعارض در درون جامعه می گردد. وقتی جامعه ای تحت فشار قرار می گیرد، مردم غالباً ترغیب  می شوند که دورهم جمع شوند تا  راه حل قابل قبولی برای دفع این فشار پیدا کنند. فشار ساختاری به  تنشهایی اطلاق می شود که باعث ایجاد منافع متعارض در درون جامعه می گردد، نوسانات بازار، جنگ و منازعات  گروههای اجتماعی از این قبیل هستند.

گسترش باورهای تعمیم یافته

جنبشها تحت تأثیر  ایدئولوژی های معینی که  نارضایتیها را متبلور ساخته و راه های عملی رفع آن ها را نشان  میدهند شکل  می گیرند. قبل از اینکه راه حلی  دسته جمعی برای یک مسئله پیدا شود، نخست باید همگان باور پیدا کنند که مسئله ای وجود دارد؛ بدین سان که مسئله باید تشخیص داده شود. عقایدی راجع به آن شکل گیرد و سرانجام، راه حل هایی برای آن مطرح گردد. مردم باید در سطح وسیعی درباره شرایط اجتماعی، شناخت مسائل، موضع گیری در برابر آن ها و راه حل  آنها عقاید مشترکی داشته باشند.

عوامل شتاب دهنده

حوادث یا رویداد هایی که موجب می شود کسانی که در جنبش شرکت میکنند مستقیماً وارد عمل شوند. برای اینکه رفتاری جمعی پدیدار شود، نخست باید رویداد مهمی، افراد را به واکنش جمعی برانگیزاند و لذا برای ایجاد جنبش باید  حادثه ای رخ دهد. عوامل برانگیزنده، نظریات مردم را که همیشه درباره شرایط ناگوار زندگی داشته اند، تأیید می کند. حوادث درواقع موجب  می شود کسانی که در جنبش شرکت  میکنند مستقیم وارد عمل شوند.

حضور رهبران کاریزماتیک

در این مرحله رهبران کاریزماتیک برای بسیج جنبش اجتماعی اقدام میکنند. برای اینکه جنبش ایجاد شود فقط عوامل چهارگانه قبل کافی نیست. بلکه باید مردم تشکل یابند. در چنین شرایطی اگر فرد (افرادی) رهبری جنبش را به عهده گیرد و مردم را به تشکل و فعالیت تشویق کند، جنبش جان می گیرد.

عملکرد کنترل اجتماعی و سرکوب سیاسی

مقامات حاکم ممکن است با مداخله و تعدیل زمینه و فشار ساختاری به جنبش پاسخ دهند و بر پیدایش و توسعه آن تأثیرگذارند. مدل اسملسر، برای تحلیل مراحل متوالی پیدایش و توسعه جنبش های اجتماعی سودمند است. به نظر اسملسر، می توان هر یک از مراحل متوالی را به عنوان ارزش افزون شونده برای نتیجه کلی در نظر گرفت و در واقع هر مرحله شرط وقوع مراحل بعدی است.

 

گزیده ای از داستان فیلم

»کاک ستلایت»  نوجوان پرجنب وجوشی است که از روستایی دیگر آمده و بزرگان روستا را مجاب  می کند تا  ماهواره ای برای شنیدن اخبار جنگ خریداری کنند. او که رئیس دار و دسته ی بچه های روستا به حساب می آید، از طریق واداشتن بچه ها به کار در  زمینهای مین گذاری شده  برای جمع آوری  لاشه این مین ها و فروش به یک واسطه، برایشان کسب درآمد می کند. دو همراه همیشگی او، رابط بین او با بچه های دیگر هستند. تا اینکه  سروکله دختری به نام «آگرین» و برادر معلولش »هـنگاو « پیدا می شود که کودکی نابینا به نام  «رِگا» را به همراه دارند. در یک  مرافعه کوچک،  ستلایت مغلوب هنگاو می شود و از سوی دیگر او که عاشق آگرین شده، تلاش می کند به هنگاو هم نزدیک شود. به همین دلیل وقتی رگا که خردسال و نابینا است، بی خبر از همه جا خود را وسط میدان مین می بیند، ستلایت جان خودش را برای نجات او به خطر می اندازد و مجروح می شود. پیش از آن در یکی از دیدارهای کوتاه، ستلایت برای آگرین از برکه ای سخن گفته که چند کودک عشق ماهی سرخ را در خود غرق کرده و به همین دلیل مردم روستا از آب آن برکه استفاده نمی کنند. پیشگویی هنگاو  در موردحمله نظامیان آمریکا و قریب الوقوع بودن جنگ، ستلایت را به تکاپو می اندازد و اهالی روستا را از این اتفاق مطلع می سازد. ورود نیروهای نظامی آمریکا و متحدان شرایط گذشته را تغییر می دهد.

آگرین که به دنبال فرصتی است تا کودک حرامزاده اش را  (که حاصل تجاوز گروهی سربازان بعثی در جریان جنگ های داخلی کردستان به اواست) از میان بردارد علیرغم مخالفت برادرش  هنگاو فردای همان روزی که صدام سقوط می کند نیتش را عملی می سازد و خودکشی می کند و هنگاو در میان نظامیان تازه وارد، رهسپار جایی نامعلوم می شود.

تحلیل فیلم الف) زمینه ساختاری

قصه فیلم در نقطه مرزی کردستان عراق با ترکیه، در یک کمپ آوارگان، چند هفته قبل از جنگ دوم خلیج فارس اتفاق می افتد و تا ورود سربازان آمریکایی به عراق و سرنگونی صدام ادامه دارد. در چادرهای آوارگان عمدتاً کودکان بی سرپرستی زندگی می کنند که خانوادهشان را در جنگ های متعدد داخلی و نسل کشی های صدام در کردستان ازدست داده اند و برای امرارمعاش ناچار به جمع آوری مین های  باقیمانده از جنگ شده اند، چون عملاً هر نوع فعالیت تجاری دیگری حتی کشاورزی و دامداری به دلیل وضعیت نا به سامان منطقه و نیز  مینهای کاشته شده در زمین های کشاورزی امکان پذیر نیست. فقر و بیکاری در سرتاسر فیلم موج میزند؛ و در جای جای فیلم تصاویری از کودکانی دیده می شود که براثر جنگ معلول و عضوی از بدنشان را ازدست داده اند.

فیلم به سه زمان مشخص (گذشته، حال و آینده) اشاره می کند، هرچند قصه فیلم با ساختار زمان پیش رونده از حال به آینده ادامه می یابد اما هرازگاهی برای نشان دادن پیشینه قهرمانان با تمسک به فلاش بک هایی اشاره ه ای مستقیمی به گذشته دارد. گذشته قهرمانان فیلم نیز همچون زمان جاری (حال استمراری در فیلم) تیره و پر از  لحظه های تراژیک و انباشته از فقر، جنگ و تجاوز است. اشارات واضح فیلم ساز به ماجرای بمباران شیمیایی حلبچه و نسل کشی در مناطقی که قبلاً موطن و سرزمین پدری کودکان فیلم بوده تصویری تلخ از گذشته  آدمهای فیلم به بیننده نشان میدهد.

صحنه افتتاحیه فیلم که به صورت تلویحی تلاش آگرین را برای خودکشی نشان می دهد از نمونه های بارز برای نشان دادن ناامیدی است که در فیلم موج می زند. نگاه های پی درپی او به پشت سر را  در جای جای قصه می توان، اشاره ای ضمنی به گذشته و سقوطش به قعر دره را می توان آینده ای فرض کرد که برای خود متصور است.

در سکانس دوم فیلم از زبان کاک اسماعیل که در حال حمل آنتن تلویزیونی برای نصب و شنیدن آخرین اخبار جنگ است، به طور صریحی با وضعیت نابسامان اجتماعی و اقتصادی مردم مواجه می شویم (نداشتن آب، برق، بهداشت، مدرسه و حتی ناتوانی در دریافت امواج تلویزیونی که سبب بی خبری مطلق مردم از اخبار جنگ شده است). به اعتقاد او این شرایط تبعات تسلط سیستم دیکتاتوری در عراق توسط صدام حسین است.

خانواده هایی که در روستای مشرف به کمپ در خانه هایشان مانده و زیر سرپناه امن تری زندگی می کنند نیز، وضع مشابهی دارند آنان هم از آوارگی و جدا افتادگی خانواده هایشان در میان مرز دو کشور همسایه (عراق و ترکیه) گلایه دارند. مهاجرتی اجباری که نظام منسجم خانوادگی را دستخوش پراکندگی ناخواسته ای کرده است و فیلم ساز به طور صریحی از زبان »کاک اسماعیل« به آن اشاره می کند.

هرچند این شرایط زمینه قبلی دارند اما بستری از ناامیدی و عدم رضایت در جامعه را نمایش می دهد که با امید به تغییر، شرایط لازم برای پیوستن به اتفاقات آینده را فراهم می کند. جامعه تصویر شده و شناسنامه ای که در جای جای فیلم از قهرمانان فیلم ارائه می شود به خوبی مؤید آمادگی کامل جامعه برای گذر از این مرحله و ورود به جریانات بعدی است. به تعبیری طبق نظریه اسملسر جامعه آمادگی لازم برای شروع جنبش اجتماعی تازه ای را دارد که شروع آن در توان خود افراد نیست و چشم امید آن ها به نیروها و جریان هایی است که خارج از جامعه قصد ایجاد این تحولات را دارند.

ب ) فشار ساختاری 

یکی از مهم ترین زمینه های ظهور جنبش های اجتماعی احساس بی عدالتی اجتماعی  است و این لزوماً مربوط به طبقات پایین اجتماعی نیست و هرکسی ممکن است در جبران خساراتی که می اندیشد به او واردشده، در مقابل این  بی عدالتی ها دست به واکنش های پیشگیرانه و یا انتقام جویانه بزند که نمونه بارز اجتماعی آن حضور در جنبش هایی است که توان و یا ادعای مقابله با این شرایط رادارند. در جوامع آشوب زده و ملتهب میزان این مشارکت به بالاترین حد خود می رسد و تلاش جمعی برای تغییر شرایط امکان بروزبیشتری خواهد یافت.

بر اساس نظریه اسلمسر در این مرحله، از طرف گروه های اجتماعی که به دنبال احقاق حقوقی هستند که لیاقت آن رادارند ولی از آن ها دریغ شده است، فشارهای مستمری بر ساختارهای موجود اجتماعی واردشده و این  گروهها در سازمان دهی تازه خود در تلاش خواهند بود که به این  بی عدالتی ها پاسخ بدهند. برای نمونه به جنبش دموکراسی خواهی در اروپا می توان اشاره کرد.

اولین سکانسی که بیننده را وارد داستان اصلی می کند سکانسی است که اهالی روستا در تلاش اند تا از طریق آنتن های قدیمی تلویزیون موفق به دریافت اخبار مربوط به جنگ شوند. در این صحنه سمبولیک  آنتن هایی که آسمان روستا را  بیرحمانه می خراشند و کابل های متصل به آن ها دقیقاً در پیش زمینه تصویر و در امتداد نگاه بیننده قرارگرفته، به طور تلویحی گردش سردرگم افکار عمومی به چپ و راست را نمایش می دهند. تصویر  بهخوبی بیانگر فشاری است که بی خبری از اوضاع اجتماعی بر مردم وارد آورده و آنان برای دست یابی به چشم اندازی نو، گاهی نگاهشان به چپ است و گاهی به راست؛ اما دریغ از تصویری شفاف که بتواند آینده را نشان دهد. مردم طالب خبرند اما ظاهراً با این آنتن ها نمی توان خبری دریافت کرد.

ستلایت: با این آنتن ها تا صدسال دیگر هم مردم روستا  نمی تواند تصویری دریافت کنند. باید به فکر خرید ماهواره باشید 

فیلم ساز از زبان قهرمان فیلم چاره را در نوسازی و حرکت جامعه به سمت دگرگونی های اساسی می داند که اولین گامش تغییر تصویر  سنتی است که مردم از جهان پیرامونی و بسته ی قبلی خوددارند (تبدیل  آنتنهای قدیمی و شبکه های لوکال و محلی به آنتن های ماهواره ای و دیجیتال). در دیالوگی که بلافاصله بعدازاین صحنه و در همین سکانس بین ستلایت و کاک اسماعیل رد و بدل می شود بهتر  می توان این نیاز به دگرگونی را دید.

کاک اسماعیل: شیخ روستا گفته که ماهواره حرامه، نباید وارد روستا بشه 

ستلایت: کاک اسماعیل این حرف را نزن، کانال های مستهجن حرامه نه اخبار، من با همین دست های خودم برای تمام روستاهای این منطقه ماهواره نصب کردم

در سکانس بعدی ستلایت و کاک اسماعیل بر پشت کامیونی به سمت اربیل و برای خرید تجهیزات دریافت شبکه های ماهواره ای حرکت می کنند. استفاده از عنصر سفر توسط کارگردان را می توان نشانه ای از حرکت به سوی آینده معنی کرد و در همین جاست که باز گفتگویی بین آن دو شکل می گیرد که تأکیدی دوباره است برای نیاز به دگرگونی باورها و نظر به چشم انداز جدیدی که پیش روی مردم قرار دارد.

»ستلایت«: (درحالی که به نقشه جهان نگاه می کند با اشاره دست) »کاک اسماعیل« فقط این قد مونده تا برسیم ^USA  اسماعیل: ^USA چیه؟ 

»ستلایت«: ^USA چیه؟ آمریکا … آمریکا »کاک اسماعیل«. تایتانیک، واشنگتن، بروسلی،  زینالدین زیدان 

اسماعیل: زیدان آمریکایی  نیست.

اما این نیاز به تغییر و  دانستنها به همین جا ختم نمی شود و در گفتگوی مردی دکتر که از ایران به دنبال پسری بی دست برای بار چهارم راهی اربیل شده است نیز به خوبی مشهود است او نیز به دنبال یافتن اخبار جدید است اما از زبان پسری که پیشگویی می کند.

بهره گیری مداوم ستلایت از کلمات انگلیسی و تقلید مداوم شیرکوه – پسر کوچکی که همراه اوست – نیز نوعی از رسوخ تفکر جدید است که بدون شک با خود  بار قههایی از امید به آینده روشن تر را نیز به همراه دارد. در سکانس بعدی بازار شهر، در زیر انبوهی از  سیمهای برق درهم تنیده و از بالا به پایین تصویر می شود که مالامال از جمعیتی است که به هر سو سرک می کشند. اینجاست که بارها از زبان فروشنده ها و خریداران صحبت از احتمال وقوع جنگی به میان می آید که همه چیز را تحت تأثیر خود قرار داده، حتی قیمت  ماهواره ها را که مرد فروشنده  به سختی آماده است یکی از آن ها را درازای تحویل ۱۵ رادیو قدیمی که ازنظر او دوره اش به سررسیده و مقداری پول نقد معاوضه کند.

با نصب ماهواره در روستا تمام مردم منتظر شنیدن اخبار مربوط به جنگند، حتی پیش نماز مسجد هم که ماهواره را حرام  میداند در میان ریش سفیدان روستا و برای بررسی اخبار جنگ احتمالی حضور دارد. کار به جایی می رسد که اخبار جنگ از طریق بلندگوهای مسجد و با اجازه پیش نماز روستا که تا قبل از این دریافت کانال های  ماهوارهای را حرام می دانست برای مردم پخش می شود.

 

گسترش باورهای تعمیم یافته 

اکنون مردم در همه جا به این باور رسیده اند که جنگی قریب الوقوع در پیش است و به زودی تمامی شئون زندگی آن ها را تحت تأثیر قرار می دهد. همه جا صحبت از پول و حفظ اموال نقدی است، مردم به هر طریقی در پی حفظ جان و مال خود هستند. زمانی که ستلایت به قصد فروش مین های خنثی شده کودکان به سراغ مستر  (احمد  – خریدار بومی مین) می رود و به انگلیسی دست وپاشکسته او را مورد خطاب قرار می دهد مورد اعتراض او قرار می گیرد که چرا به زبان آدمی زاد صحبت نمی کند و ستلایت در جوابش می گوید:

»ستلایت«: کاک احمد این روزها راه پول درآوردن، Hell^o گفتنه،اگه مثل  آمریکایی ها صحبت نکنی کسی جواب سلامت رو نمی ده، این بچه هایی که با من کار می کنند فکر می کنند که تو خارجی هستی، هیچ کسی نمیدونه تو کُردی، آمریکایی ها درراه اند دو تا بگو تا پیشرفت کنی Hello

وقتی یکی از شبکه های ماهواره ای تصاویری از جورج بوش را نمایش می دهد ستلایت رو به کاک اسماعیل و ریش سفیدان روستا می گوید:

»ستلایت«: »کاک اسماعیل« این هم مستر بوشه، دنیا تو دستان این مرده 

اسماعیل: می دونم، می دونم … سعی کن بفهمی که چی میگه؟ 

… »ستلایت«: میگه فردا بارون میاد. 

اسماعیل: اون چیکار داره به بارون؟ 

ستلایت: احتماًلًا این یک رمزه 

اسماعیل: چه رمزی؟ … 

ستلایت: تلویزیون تصاویری از صدام نشان می دهد) این هم صدام، من کارم تمام شد، باید برم خودتان که عربی  بلدید

در دقیقه ۳۱ فیلم  (پسرک پیشگو) به  ستلایت می گوید که در یکی از کامیون هایی که بچه های کار در حال خالی کردن پوکه های جنگی از آن هستند، به زودی انفجاری رخ می دهد و ستلایت بی صبرانه تلاش می کند که بچه ها را از محل دور کند و برایش فرقی  نمیکند که این بچه ها اعضای گروه او هستند یا برای کسی دیگر کار می کنند. با انفجار کامیون و تحقق یافتن پیش گویی هنگاو، این بار همه چشمشان به پیشگویی های بعدی اوست که نه از زبان خود او بلکه از طریق ستلایت می شنوند. نگاه ها از ماهواره ها که کمترین خبری از جنگ را نمایش نمی دهند به سمت ستلایت متوجه می شود که هم وقوع جنگ و هم پایان آن را دقیقاً با استناد به پیشگویی های هنگاو به مردم اطلاع می دهد. انگار مردم از زمین دل بریده اند و به آسمان نظر دارند.

در سکانس خالی کردن پوکه ها از کامیون ها برای مدت کوتاهی از قصه اصلی دور می شویم و این بار نیز با داستان فرعی (سرنوشت آگرین تنها قهرمان زن قصه) که بارها به فراخور نیاز و برای نمایش مصائب جنگ از زاویه ای دیگر مورداستفاده کارگردان قرارگرفته روبرو می شویم.

پرتاب پوکه ها از کامیون به بیرون در ذهن آگرین صحنه های بمباران حلبچه را تداعی می کند و جستجوی »رِگـا« به دنبال پدرش، در میان انبوه تلنبار شده از پوکه های توپ که به صورت تهدیدکننده ای همه جای صحنه را پوشانده اند و به هزارتویی پیچ درپیچ می ماند، غیرمستقیم تبعات جنگ بعدی و احتمال تکرار زندگی های مشابه و صحنه های تجاوزهای بعدی را در ذهن تداعی می کند. پدران متجاوزی که با جنگ می آیند و در سایه خشونت بر زندگی مردمان چنگ می اندازند. این سکانس به صورتی کاملاً سمبولیک تماشاچی را به دنیای جنگ پیش رو هدایت می کند وزندگی تلخ کودکان جنگ را در مقابل چشم بیننده نمایش می دهد.

عوامل شتاب دهنده 

عمده ترین رویدادهایی که موجب می شود مردم به طور مستقیم در جریان جنبش نوظهور، مداخله و مشارکت داشته باشند در چند سکانس پیاپی توسط فیلم ساز مطرح شده است.

شروع این مشارکت با سکانس توزیع ماسک های شیمیایی بین ساکنان کمپ شروع می شود که با توجه به سابقه ذهنی  آدمهای فیلم از بمباران شیمیایی حلبچه این اقدام پیشگیرانه نشانگر نوعی از پیش آمادگی برای مقابله با اتفاقات پیش بینی نشده ی پیش رو است. در اینجا لازم میدانم به دو نکته ظریف که فیلم ساز در ارتباط با همین پیش زمینه های فکری مردم به عنوان بستری برای معرفی شخصیت ها به خوبی از آن سود می برد اشاره کنم. اول اینکه ستلایت با فرستادن ماسک توسط شیرکوه برای آگرین و تلاش برای پیدا کردن ماسکی کوچک برای رگِـا« به نحوی عشق خود به آگرین و قدرت حمایتگری اش را به او نشان می دهد.

از دیگر سو عدم علاقه »آگرین« برای دریافت این تحفه (با توجه به اینکه او خود قربانی همین حملات شیمیایی است) و نیز صحنه بعدی که ماسک در دستان رِگـا به صورت اسباب بازی و ابزاری غیرضروری مورداستفاده قرار می گیرد، نشان از دنیای ناامید آگرین دارد که تلاش می کند خود را از دست این کودک ناخواسته و به تبع آن زندگی پیشین خود نجات دهد. شاید مرگ احتمالی آن دو در بمباران شیمیایی، راه ساده تر و معقول تری برای خودکشی به جای سقوط و یا غرق شدن در آب باشد.

در سکانس تأثیرگذاری که مردم روستا به پیشنهاد ستلایت و بر اساس پیشگویی هنگاو چون درخت بر بالای تپه مشرف به روستا به انتظار ایستاده اند. دقیقاً هم زمان با انداختن لاک پشت ها در آب توسط »رگِـا« بالگردهای آمریکایی سر می رسند و اعلامیه هایی در میان مردم پخش می کنند که در آن ادعای ساختن آینده ای روشن برای مردم داده می شود.

متن اعلامیه: برای اطلاع همه، با حضور ما در این سرزمین، روزهای خوب آغاز و ظلم و ستم پایان می یابد. بهترین دوستانتان ماییم ما اکنون در کشورتان هستیم و برایتان شادی و خوشبختی به ارمغان آورده ایم. کسانی که با ما هستند برادرانمان اند و آنان که با ما نیستند دشمن اند. ما دروازههای بهشت را به رویتان می گشاییم.

در سکانس بعد شاهد آن هستیم که  ستلایت برای دفاع از روستا تصمیم به خرید مسلسلی دارد. بازاری که در سکانس های ابتدایی فیلم تنها محلی برای عرضه ماهواره و وسایل ارتباطی بود اکنون بازار اسلحه است، گویی همه مردم در تلاش اند تا خود را برای رویارویی احتمالی آماده سازند. دیگر از ماهواره ها خبری نیست همه جا تفنگ است و گلوله و حتی تحفه  این بار  ستلایت برای عشق نویافته اش نیز گردنبندی ساخته شده از مرئی های گلوله است.

اهالی روستا در حال ساختن سنگر و نصب مسلسلی هستند که  ستلایت برایشان خریداری کرده، تنها معلم روستاست که ساز ناکوک میزند و مردم را از این کار بازمی دارد و پیشنهاد می کند به جای جنگیدن بچه ها باید ریاضیات و علوم یاد بگیرند، اما ستلایت نظر دیگری دارد و با مورد پرسش قرار دادن بچه با سؤالات ریاضی می خواهد به معلم بقبولاند که آن ها ریاضی بلدند و اکنون زمان آن فرارسیده که یاد بگیرند در این هنگامه آشوب چگونه از خود دفاع کنند.

حضور رهبران کاریزماتیک برای بسیج جنبش اجتماعی 

کاریزما در لغت به معنای لطف و عطیه ی خداوندی و یا همان فرهمندی است،  جاذبه ای استثنایی. ازنظر  «ماکس وبر» که سه نوع مشروعیت، اقتدار یا سلطه سنتی، کاریزمایی و عقلانی را مطرح کرد، واژه کاریزما به ویژگی خاصی از شخصیت فرد نسبت داده می شود که به  مدد آن او از افراد معمولی متمایز  می گردد و با او چنان برخورد می شود که گویی دارای نیروی مافوق طبیعی، مافوق انسانی و یا  دستکم به طور خاص دارای قدرت و کیفیتی استثنایی است که در دسترس فرد معمولی نیست، بلکه دارای منشأ الهی یا مثالی تصور می گردد و بر این اساس فرد، رهبر  می شود.

به جز در چند سکانس که مربوط است به خلوت خانوادگی آگرین با فرزند و برادرش در تمام مدت فیلم ستلایت به عنوان قهرمان اصلی قصه، حضوری پررنگ دارد، این اوست که کودکان را برای کار  ساماندهی می کند و هم اوست که  میتواند گره از مشکلات همه بگشاید. شخصیت کاریزماتیک او در تمام مراحل  قابللمس است. روستائیان برای خرید ماهواره و اسلحه، ترجمه اخبار جنگ و پاک سازی  مینهای عمل نکرده از زمین های کشاورزی شان و نیز راهنمایی و رهبری مردم برای مقابله با حملات شیمیایی احتمالی و … به او  محتاجاند. او کودکان را در گروه های مختلفی سامان دهی و رهبری می کند. هر نوع جستجوی کودکان برای  میدانهای مین و نیز فروش آن ها نباید ازنظر او دور بماند و در یک کلام او رهبری  بهتمام معنا در این هنگامه آشوب است.

تنها هـنگاو پسرک بی دستی که قدرت پیشگویی دارد حاضر نیست رهبری او را بپذیرد، او بر طبق الهامات و غریزه اش هر کاری را که مصلحت بداند انجام می دهد و حتی با ستلایت روبرو شده و مبارزه می کند؛ اما این تنها در چند سکانس ابتدایی فیلم مشاهده می شود و بعد از آنکه ستلایت در صبحگاه بارانی خواهرزاده اش رگِـا را برای بار اول از خطر عبور از مرز نجات می دهد،  هـنگاو هم بیشتر راغب است از طریق  ستلایت پیشگویی هایش از انفجار کامیون حامل پوکه های جنگی تا شروع و پایان جنگ را علنی سازد.

او تنها کسی در میان همسالان خود است که برای خود خانه ای  دست و پا کرده و در یک تانک جنگی که «کاک اسماعیل» درازای خدماتش به او داده، زندگی می کند و پایگاه ثابتی برای خودساخته است. او نه تنها رهبری فکری و اجتماعی ساکنین اردوگاه را به دست آورده، بلکه درحرکت آن ها به سمت نوسازی اجتماعی و اقتصادی نیز نقش اول را ایفا می کند. با پیش بینی هایی که او در مورد اتفاقات آینده انجام می دهد نفوذ خود را به عنوان یک رهبر با تواناییهای الهام بخشی، تثبیت می کند و مشروعیت می یابد.

عملکرد کنترل اجتماعی و سرکوب سیاسی 

چند سکانس پایانی فیلم، شروع جنگ تا سرنگونی صدام را از طریق قهرمانان قصه و خط سیر طبیعی داستان به طور غیرمستقیمی نمایش می دهد. این دسته از سکانس ها با صحنه ای شروع می شود که هنگاو پس از مناقشات فراوان شب قبل با خواهرش «آگرین»، بر سر تصمیم او برای گذاشتن بچه اش در کمپ و بازگشت خودشان به حلبچه، صبح زود با رِگـا سرگردان در مسیر جاده در حال دور شدن از آگرین هستند.

ستلایت با دوچرخه سر می رسد و رگِـا و هنگاو را سوار بر ترک دوچرخه در مسیر ناهموار جاده همراهی می کند. در طول مسیر، شروع جنگ به هـنگاو الهام می شود و او تصاویری از حضور نظامیان و هجوم هوایی و زمینی شان را می بیند که به شکل بسیار تأثیرگذاری با صحنه تجاوز سربازان عراقی به آگرین و از زاویه دید آگرین از این ماجرا به صورت مونتاژ موازی نمایش داده می شود. فیلم ساز این دو واقعه را تحت مفهوم یکسان تجاوز ، به تماشاچی معرفی می کند و تصویری همگون از هر دو عرضه می کند. ریتم سریع تدوین این سکانس به خوبی مفهوم تجاوز و اشغال را به نمایش می گذارد و بسیار قوی عمل می کند.

از این لحظه و با موضع گیری صریح فیلم ساز در مورد اشغال نظامی عراق و تجاوز خواندن آن، مجموعه سکانس های بعدی فیلم نیز در تلاش نهادینه کردن این تفکر هستند. آگرین برای خلاص شدن از دست رگِـا او را با طنابی که در سکانس های اولیه فیلم از ستلایت گرفته است به درختی می بندد و در گوشه ای دنج رها می کند؛ اما بچه های روستا به ستلایت اطلاع می دهند که  رگِـا در میدانی از مین گرفتار آمده است.

ستلایت برای نجات او علیرغم نگرانی و تشویق بچه ها برای انصرافش از این کار خطرناک، تصمیم می گیرد او را نجات دهد، اما نجات رگِـا به قیمت مصدومیت ستلایت براثر انفجار مین تمام می شود.

معلم روستا و  کاک اسماعیل به همراه بچه ها  ستلایت« را که پای زخمی پانسمان شده اش، به داخل تانکی که این اواخر در آن زندگی می کرد، برای استراحت و مداوا می برند. همان جاست که کاک اسماعیل به او می گوید که:

^USA گفتن هایت عاقبت گریبان خودت را گرفت و روی مین آمریکایی ها رفتی.

این اشاره مستقیم فیلم ساز تأکیدی دوباره بر این مسئله است که هیچ چیزی عوض نشده بلکه این تنها بازیگران این وقایع سیاسی اند که جا عوض کرده اند. آمریکایی هایی که داعیه آوردن بهشت رادارند خود سازندگان واقعی این جهنم اند.

همان شب بچه ها برای دیدن  »ستلایت«  میآیند و خبر سقوط  صدام حسین را به او می دهند. »شیرکوه« به عنوان تحفه دست کنده شده مجسمه صدام را برای ستلایت آورده است و بارها تأکید می کند که آمریکایی ها به او گفته اند که این دست مهم است و پول در جمع کردن این تکه های مجسمه است نه در مین های آمریکایی، چون آن ها دیگر حاضر نیستند برای مین ها پولی پرداخت کنند.

شیرکوه همچنین برای ستلایت دو ماهی قرمز می آورد و ادعا می کند که آن را هم از آمریکایی ها گرفته است تا به تلاش خطرناک »ستلایت« برای گرفتن ماهی قرمز از برکه ن فرینشده روستا، برای شفای چشمان »رگِـا« پایان دهد؛ اما در کمال ناباوری با تکان دادن کیسه ماهی ها، آب تغییر رنگ یافته و به سرخی میزند که این نیز اشاره ای سمبولیک به اتفاقات پیش رو و غرق شدن رگِـا در همان برکه به دست آگرین است.

آگرین بعد از غرق کردن رِگـا در برکه، خود را از همان بلندی دیده شده در سکانس افتتاحیه فیلم به پایین پرت کرده و به زندگی اش خاتمه می دهد. هنگاو تمام ماجرا را به صورتی سمبولیک در خواب می بیند و وقتی سراسیمه از خواب برمی خیزد متوجه می شود که همه این اتفاقات در عالم واقعی نیز رخ داده است. سکانس پایانی فیلم و تلاش بی ثمر ستلایت و هنگاو برای یافتن  آگرین و رگا آن ها را در مسیر ورود سربازان آمریکایی به روستا قرار می دهد. هنگاو، آگرین را در حالت های مختلفی ایستاده بر لاشه تانک های ازکارافتاده آمریکایی می بیند و ستلایت خود را ناتوان از تغییر شرایط می یابد.

پشو تنها یادگاری به جامانده از آگرین را که کفش های اوست از طرف هنگاو به ستلایت می دهد. حال تنها ستلایت مانده و یک جفت کفش دخترانه که شاید این نیز نشانه ای از امکان دوباره ی رفتن ها باشد.

پشو درحالی که سربازان آمریکایی را به  ستلایت نشان می دهد، می گوید  هنگاو پیش بینی کرده است که ۲۷۵ روز دیگر این منطقه باز آبستن حوادثی تازه خواهد بود؛ اما عکس العمل »ستلایت« پشت کردن به سربازان و در خلاف مسیر آن ها حرکت کردن است.

با رفتن آن دو، صحنه خالی  میشود و تنها آنچه باقی می ماند لاشه تانک هایی است که به صورتی تهدیدکننده پس زمینه تصویر را اشغال کرده اند و ورود به سیاهی عنوانبندی لاک پشت ها هم پرواز می کنند

بحث و نتیجه گیری 

هدف از این مطالعه پی بردن به توانمندی کاربردی مدل اسملسر برای خوانش فیلم هایی با موضوع جنبش های اجتماعی بود. هرچند در تمام موارد این تطابق کامل حاصل نشد، اما نتایج حاصل از این بحث نشان داد که مدل اسملسر با حوادث فیلم همخوانی فراوانی دارد.

استناد به الگوهایی برای تحلیل فیلم ها و همچنین نگارش فیلم نامه ها در حوزه های روانشناسی، نشانه شناسی و اسطوره شناسی سابقه ای نسبتاً طولانی دارند، اما نظر به نوپا بودن تحلیل های جامعه شناسی فیلم در ایران به صورت عام و استناد به نظریه ها و الگوهای نظری در این حوزه به طور خاص، ضرورت خوانش های دیگری از این  نوع را بیشتر می سازد.

فیلم لاک پشت ها هم پرواز می کنند، با موضوع جنگ و محوریت جنبش اجتماعی، امکان بررسی جامعه شناسانه فیلم را فراهم نموده و مورد مناسبی برای آزمودن توانمندی الگوهای نظری جامعه شناسی در تحلیل فیلم است. در این بررسی مراحل شش گانه پیدایش جنبش های اجتماعی در مدل  نوسازی اجتماعی نیل اسملسر به عنوان الگویی جهت خوانش فیلم مورداستفاده قرار گرفت و در هر شش مرحله پژوهشگران توانستند نمونه هایی از اتفاقات دنیای فیلم را که منطبق بر دیدگاه های اسملسر است بازجویند.

در دنیای فیلم شاهد آن هستیم که مردم ساکن در یک کمپ آوارگان، تحت شرایط بسیار نامساعدی زندگی می کنند و با توجه به پیشینه و تصویر تلخی که از رژیم حاکم دارند در تلاش اند که در بحبوحه جنگ متحدان به سرکردگی آمریکا، در کردستان عراق، با ایجاد تشکل هایی سنتی و حضور سمبولیک یک رهبر کاریزماتیک از این بستر اجتماعی حاصل شده برای تغییر وضعیت موجود استفاده کنند. جنگ به عنوان عنصری شتاب دهنده امکان بسیج عمومی مردم را در قالب گروه های منسجم ایدئولوژیک و اقتصادی فراهم می کند؛ اما رفته رفته و با شروع جنگ، سرنگونی صدام و اشغال عراق، شرایط به دلیل تسلط دوباره نظامیان و سرکوب های جدید و نیز حاصل نشدن تغییرات موردنظر، باری دیگر به وضعیت اولیه بازمی گردد و عملاً جنبش به خاموشی می گراید. این مراحل در مدل اسملسر نیز به همین روال مطرح شده است.

با توجه به اینکه خوانش و تحلیل فیلم از منظر جامعه شناسی در ایران هنوز جایگاه واقعی خود را نیافته است و نظر به ضرورت گسترش علمی جامعه شناسی هنر و ادبیات در کشور، این گونه پژوهش ها می تواند راهکاری عملی برای دانشجویان و تحلیل گران در هر دو عرصه سینما و علوم اجتماعی باشد تا با استناد به یافته های نظری مشابه امکان تدوین الگوهایی توانمند در عرصه تحلیل و نقد فیلم فراهم گردد.

در همین راستا و برای کمک به نگارش فیلم نامه، نمایشنامه، داستان و رمان نیز می توان نظام های ساختاری مشابهی را تدوین و پیشنهاد داد تا خالقان این آثار از آن به عنوان بستر و چهارچوب اصلی طرح خود استفاده کرده و با علم به اینکه نظریه های اجتماعی موجود حاصل تحقیق و مطالعه اندیشمندانی است که مسائل را بادانش و تسلط علمی فراوانی مورد کنکاش قرار داده اند، بدون شک انطباق آثار تولیدی هنرمندان و نویسندگان با این الگوها مقبولیت و توانمندی آن ها را افزایش خواهد داد.

تدوین این  الگوهای تحلیلی در سینما با خوانش های اسطوره ای، مسبوق به سابقه است برای نمونه بررسی ساختار اسطوره ای داستان و فیلم نامه بر اساس نظریات اسطوره شناسانه  «جوزف کمبل» که اندیشه های او  در قالب تئوری «سفر نویسنده « در تألیف و ساخت فیلم، همچنین تحلیل آثار سینمایی در بدنه سینمای هالیوود سال هاست مورداستفاده قرار می گیرد.