نگاهی به «زیر درختان زیتون» اثر عباس کیارستمی

نمانامه: عباس کیارستمی در دوران فیلم‌سازی‌اش هر زمان خواست سراغ واقعیت برود، روایت خودش از واقعیت را بازسازی کرد. یادمان هست که او در دندان درد چه‌گونه واقعیت را وارونه می‌کند و نماهایی می‌گیرد از پسری که دندانش را مسواک نزده و لپش باد کرده است، و سپس بعد از بهبودی او بار دیگر سراغش می‌رود و نماهای ابتدای فیلم را می‌گیرد. در طعم گیلاس نیز به یاد داریم که چه‌گونه خود کیارستمی به جای شخصیت آقای بدیعی پشت فرمان می‌نشیند و با تغییر مونتاژ فیلم، بهترین بازی‌ها را از نابازیگران می‌‌گیرد.

او در شیرین تنها به نمایش بخشی از واقعیت بسنده می‌کند. ما نمی‌دانیم زنان بازیگران چرا می‌گریند. تنها صدای فیلمی را می‌شنویم که ظاهراً روایت عاشقانه‌ای پُر‌آب‌چشم است، در حالی که این‌ها روایت کیارستمی از بازیگرانی است که رو به دوربینش اشک می‌ریزند و از واقعیت خبری نیست. کیارستمی این استراتژی را در تمامی آثارش به کار گرفت. مرحوم حسین سبزیان، آن فیلم‌ساز سرشناس نبود و فیلمی هم که کیارستمی از این ماجرا ساخت، به‌تمامی بازسازی آن ماجرا بود.
ماجرای حسین و طاهره در واقع از زندگی و دیگر هیچ می‌آید. آن‌جا که فرهاد خردمند در جست‌وجویش سرانجام به یک خانه‌ی روستایی می‌رسد که جوانی به نام حسین با همسرش ساکن آن‌جاست و تازه داماد شده است. حسین از این فیلم به زیر درختان زیتون کوچ می‌کند. این بار وی جزو گروه تدارکات فیلمی است که محمدعلی کشاورز می‌سازد و بخشی از آن بیرون آمدن حسین از خانه است که برداشت‌های متفاوت کارگر نمی‌افتد و نمای مورد نظر گرفته نمی‌شود. اما این بار حسین سودای ازدواج با طاهره را در سر دارد. گویی زمان در زندگی و دیگر هیچ به عقب رفته است اما ما به عنوان تماشاگر در زمان آینده‌ای هستیم که حسین هنوز با طاهره ازدواج نکرده و بزرگ‌ترین معضل او این است که طاهره به او پاسخ مثبت نمی‌دهد. این باعث می‌شود که حسین به همان دیالوگ سرشناس برسد که «پولدارها با پولدارها ازدواج کنند و فقیرها با فقیر‌ها» دیالوگی که کیارستمی به حسین می‌گوید اما با تکرار آن، وانمود می‌کند که این جمله را حسین گفته و سرانجام حسین نیز این را می‌پذیرد.

زیر درختان زیتون روایتی مدرن از داستانی عاشقانه است که حول محور «غیاب» شکل می‌گیرد. دوربین کشاورز یا به عبارت دقیق‌تر کیارستمی همواره از طاهره فاصله دارد. اما با حسین همراه است. ما به عنوان تماشاگر نیمی از ماجرا را هرگز نه می‌بینیم و نه از آن خبر داریم. طاهره هرگز با عوامل فیلم‌سازی همکلام نمی‌شود و دائم از ما فاصله دارد. این تهمید هوشمندانه کارکرد دراماتیکی در انتهای فیلم پیدا می‌کند؛ جایی که حسین به‌سرعت با طاهره همراه می‌شود و در فاصله‌ای بسیار دور تنها شبحی از او را می‌بینیم که به طاهره نزدیک می‌شود و از او خواستگاری می‌کند. ما هرگز پاسخ طاهره را نمی‌شنویم و تنها عکس‌العمل تقریباً شادمانه‌ی حسین را شاهدیم که دقیقاً نمی‌گوید آیا پاسخ مثبت گرفته است یا نه؛ اما حدس‌هایی می‌زنیم.

کیارستمی با این پلان‌سکانس در واقع یکی از عوامل بنیادین روایت در سینمای داستانی را به چالش می‌کشد. بر اساس تعارفی که از سینمای متعارف و رایج داریم، مخاطب مهم‌ترین عامل در روند فیلم‌سازی است. نویسنده‌ی فیلم‌نامه و کارگردان همراه با تمامی عوامل سازنده، نهایت تلاش خود را می‌کنند تا تماشاگر با داستان و شخصیت‌ها ارتباط برقرار کند و بتواند با هر کدام‌شان حس هم‌ذات‌پنداری پیدا کند. این در حالی است که در زیر درختان زیتون ما در مقام تماشاگر از دانستن مهم‌ترین گره فیلم محروم می‌شویم و نمی‌دانیم که آیا طاهره سرانجام به حسین پاسخ مثبت داده است یا نه.

در واقع کیارستمی با درام و داستان یا به عبارت دقیق‌تر با واقعیت بازی کرده است و به میل خودش آن را «تعریف می‌کند»؛ این خصیصه‌ای مدرنیستی در روایت است که به‌واقع همان چالش همیشگی میان سازنده‌ی یک اثر هنری با مخاطبان است. ظاهراً به نظر می‌رسد که در میانه‌ی چنین چالشی آن‌چه بیش از پیش مورد توجه سازنده‌ی اثر هنری است، تفسیری است که وی از دست‌آفریده‌اش دارد و خلق «معنا» از نظر اوست.

در سینمای کلاسیک معنا به‌تمامی در اختیار و در ید قدرت مخاطبان است. همین که فیلم‌ساز کلاسیک هیچ حضور عینی در طول فیلم ندارد و در «غیاب» به‌سر می‌برد، نشان از این دارد که هیچ عنصری، حتی سازنده‌ی اثر، نمی‌تواند در تولید معنا دخالتی داشته باشد و این تماشاگرست که معنا را می‌آفریند و در انتهای فیلم تصمیم می‌گیرد که با داستان همراهی کند یا از آن دلزده باشد. معنا در سینمای کلاسیک همواره از پیش آماده و مهیاست و مانند جعبه‌ی پاندورا عمل می‌کند. وقتی درِ این جعبه باز و حقیقت برملا می‌شود، دیگر نمی‌توان به عقب بازگشت و حقیقت را پنهان ساخت. اما در سینمای مدرن جعبه‌ی پاندورا به‌واقع وجود خارجی ندارد. بنابراین تماشاگر نیز به عنوان تصمیم‌گیرنده‌ی نهایی محلی از اعراب ندارد. او قرار نیست در مورد داستان به نتیجه‌ی به‌خصوصی برسد.

در آگراندیسمان و بعد از این‌که شخصیت دیوید همینگز با تماشاگران بازی تنیس همنوا می‌شود و توپی را که نمی‌بیند، برمی‌دارد و پرتاب می‌کند، در همان لحظه نیز معنایی می‌آفریند که تماشاگر باید خودش را با آن همراه کند و پذیرای آن باشد. کیارستمی در زیر درختان زیتون نیز چنین می‌کند.

در تمام طول فیلم این حسین است که در کانون توجه دوربین کیارستمی قرار دارد. او شیرین‌زبان هم هست. اصطلاح‌های جالبی دارد. تکیه‌کلام بامزه‌ای هم دارد. با محمدعلی کشاورز بحث می‌کند اما در پایان این او نیست که تکلیف نهایی فیلم را روشن خواهد کرد، شخصیت دیگری این وظیفه را بر عهده دارد که او را به‌درستی ندیده‌ایم. حقیقت در برابر چشمان ما اما در فاصله‌ای چنان دور اتفاق می‌افتد که به‌هیچ‌وجه نمی‌توانیم تفسیری از آن داشته باشیم. بر خلاف سینمای داستانی کلاسیک، تفسیر حقیقت بر عهده‌ی ما – تماشاگر – نیست. ما نیز جزئی از بازی کیارستمی با واقعیت هستیم. اگر دقت کنیم، پی می‌بریم که کیارستمی بازی جدی‌تری را پیش‌تر و در آثار قبلی با زندگی و مرگ شروع کرده است.

در میانه‌ی زلزله‌ای مهیب جمعی از مردم دور هم جمع می‌شوند و ادامه‌ی مسابقه‌های جام جهانی را تماشا می‌کنند. مردی رفته و با سنگ توالت به سرزمین زلزله‌زده بازگشته است. جوانی در صدد این است که در میانه‌ی مرگ، به دنبال زندگی باشد. تلاش و تقلای شدیدی می‌کند تا زندگی را از دل مرگ بیرون بکشد.

کیارستمی در زیر درختان زیتون اوج زندگی‌خواهی را با داستان طاهره و حسین به تصویر کشیده است. وقتی نمی‌شنویم طاهره به حسین پاسخ مثبت داده یا نه، هم‌چنان باور می‌کنیم که خون در رگان زندگی جریان دارد. این نشانه‌ای از زنده بودن شخصیت‌های فیلم است. از قدیم گفته‌اند آدم زنده، زندگی می‌خواهد. این استراتژی عباس کیارستمی در زیر درختان زیتون است.