نگاه پوپولیستی در سینمای ایران

سینما تا سال‌های سال هنر مغضوب برخی از فیلسوفان بوده است و آن را برخلاف استقبال گسترده بشر جدید، اسباب تخدیر برمی‌شمردند و هنری عامه پسند و بی‌ارزش. پیش از این فلسفه‌دانانی مانند آدورنو، هورکهایمر و … با طرد محکم و کوبنده سینما به سراغ موسیقی و ادبیات می‌رفتند. اما امروز موج دیگری در دنیا آغاز شده است. راه آکادمی و سینما در زمینه برخی علوم به روی هم باز شده است.

بر خلاف دنیای امروز که دیگر با طرح فلسفه رسانه، سینما و هنر و با ورود برخی فیلسوفان، روانشناسان، آکادمیسین‌ها و نظریه‌پردازان مانند لاکان، ژیژک، بدیو و ... فضای سینما قدری تحلیلی‌تر شده است، این مسیر در ایران جز در مواردی کمیاب همچنان بسته است.

ارتباط سینما و آکادمی ایرانی عموماً در حد دانشکده‌های هنری تعریف شده و البته در مواردی که پای یک پروژه تاریخی یا پژوهشی وسط بوده بخش دیگری از دانشگاهیان بسته به سلیقه فیلمسازان به یک پروژه ورود داده شده‌اند. اما هنوز سینمای ایرانی با بخش اعظمی از دانشگاه فاصله دارد. خصوصاً وقتی صحبت از رشته‌های علوم اجتماعی مانند جامعه‌شناسی، مردم‌شناسی، روانشناسی و … می‌شود، فاصله سینمای اجتماعی ایران با آکادمیسین‌ها مشهودتر است.

دو طرف ماجرا در بسته ماندن راه این ارتباط تا حدی مقصر بوده‌اند. دانشگاهیان ورودی به عرصه مصرف و تحلیل محصول فرهنگی نداشتند، سینماگران هم عموماً این ورودها را برنتافتند. شاید هم علت آن تفسیرهای محقرانه‌ای باشد که طرفین ماجرا درباره یکدیگر از موضعی غیر قابل توجیه بیان کردند. در میانه این فاصله اما هستند آکادمیسین‌هایی که ارتباطی خوب با سینما و سینماگران دارند و بالعکس. دکتر پرویز امینی، استاد جامعه شناسی دانشگاه است که در رابطه با بسیاری از پدیده‌های اجتماعی ایران نظراتی عینی واقعی و کارکردی داشته است. او بر ورود مباحث نظری در مراحل تولید و همچنین تحلیل سینمای ایران تأکید دارد.

در نقد سینما دو نگاه وجود دارد. اول اینکه نسبت هنرمند با واقعیت چگونه است و از طرف دیگر این نگاه وجود دارد که این واقعیت است که هنرمند و اثرش را ایجاد می‌کند. به نظر می‌رسد بین سینماگر با واقعیت یک دیالکتیک وجود دارد. یعنی ممکن است ما بگوییم واقعیت جامعه به سینماگر ایده می‌دهد تا اثری اجتماعی خلق بکند. گاهی هم می‌بینیم که هنرمندان به عنوان پیشروهای آرمان‌های اجتماعی اثر هنری می‌سازند. مثلا در یونان قدیم می‌بینیم اینکه ایدئولوژی انسان‌ها از عصر اسطوره به عقلانیت وارد می‌شود نتیجه فعالیت هنرمندان بوده است. گاهی هنرمند باید بیاید آرمان و واقعیت را به مردم زمانه خود معرفی کند. آیا هنرمندان ما این واقعیات اجتماعی را که می بینند به تصویر می‌کشند یا به عنوان سردمداران شناخت، واقعیت را تفسیر می‌کنند؟

در اینجا یک رابطه تحت عنوان «ساختار» و «کارگزار» وجود دارد و بررسی اینکه پدیده‌ها، واقعیت‌ها و مناسبت‌ها محصول ساختار است یا سوژه؟ این دعوا در مورد سینما یا تکنولوژی هم قابل تعمیم و بررسی بوده است. برخی معتقدندخوب یا بد بودن تکنولوژی به سوژه است و اینکه چه کسی این ابزار را به کار می‌گیرد؟ برخی دیگر در برابر این نظریه می‌گویند که  این ویژگی خوب یا بد بودن، ذاتی ساختار است و قابل جدا کردن از ساختار نیست. هرکاری هم بشود باز هم این چنبره ساختار با سوژه همراه و بر آن مسلط است و سوژه قدرت غلبه بر آن را ندارد. یک دیدگاه دیگر هم است که می‌گوید رابطه آنها با یکدیگر دیالکتیک است. یعنی هردو برهم موثر هستند که البته بازهم این دیدگاه دوشقی است. یعنی آنهایی که غلبه را با ساختار می‌دانند مانند فرانکفورتی‌ها یا افرادی که دیالکتیک ساختار و کارگزار را قبول دارند و می‌گویند واقعیت‌ها در دعوای ساختار و کارگزار شکل می‌گیرد مانند گیدنز؛ که در نظریه ساخت‌یابی‌اش این عقیده را دارد، اما غلبه بیشتر با سوژه است.

برای هرکدام از این‌ها واقعیتی است. آن‌ها که ساختارگرا هستند عموما چپ هستند. مثلا مارکسیست‌های کلاسیک می‌گویند واقعیت‌ها، ساختاری است. انقلاب‌ها شکل نمی‌گیرند بلکه این انقلاب‌ها در مسیر طبیعی خود قرار بوده است که اتفاق بیافتد. یعنی مناسبات اجتماعی به این شکل بوده است که در آن انقلاب شکل بگیرد و اینکه رهبری برای انقلاب‌ها بوده، اشتباه است. نمونه آن اسکاچ پل است که جزو نسل سوم نظریه پردازان انقلاب است. او می‌گوید تنها انقلابی که آگاهانه شکل گرفت انقلاب اسلامی ایران بوده است. یعنی در حالت کلی آن‌ها تسلط سوژه و آگاهی را منتفی می‌دانند. مارکس می‌گفت زیربنای اقتصادی است که روبنا یعنی ایدئولوژی، ساختار حقوقی و … را می‌سازد. او ساختارگرا بود و از سوژه مرکز زدایی می‌کرد. عمده گرایش‌های پسامارکسیستی هم همین است. اصلا «مطالعات فرهنگی»ها، «گفتمانی»ها و حتی بخش مهمی از پست مدرن‌ها، عمدتاً پسا مارکسیست هستند. این‌ها مارکسیست‌های جدید هستند چون مسئله همه آنها «سلطه» است. می‌گویند سلطه در جایی در حال اعمال شدن است، مارکسیست‌های کلاسیک سلطه را نتیجه زیربنای اقتصادی و تسلط آن بر روابط تولیدی و ابزار تولید می‌دانند.  مطالعات فرهنگی در سبک زندگی روزانه و گفتمانی‌ها در نظام‌های معرفتی که مدعای حقیقت دارند، این را مطرح می‌کنند.

آنهایی که سوژه‌گرا یا کارگزار هستند، به ساختار اهمیت نمی‌دهند و پدیده‌ها و روابط را محصول عامل می‌دانند. یعنی می‌گویند تفاوت سینمای حاتمی‌کیا و سینمای فرهادی، تفاوت فرهادی و حاتمی کیاست(تفاوت سوژه) و سینما وجهی ساختاری ندارد.

دسته سوم ساختار را مهم می‌دانند اما در نهایت می‌گویند فرد غلبه دارد. اما بعضی‌ها هم هستند که می‌گویند این دیالکتیک وجود دارد اما ساختار مهم‌تر است. فرانکفورتی‌ها، سرمایه‌داری را یک بنیاد ساختارگرایانه می‌دانند که پیش از ما ایجاد کرده‌اند، که مناسبات تولیدی در آن شکل خاصی دارد. همه چیز را تعریف شده در آن می‌دانند و می‌گویند ما تلاش می‌کنیم که این مناسبات را تغییر بدهیم ولی دست برتر در اختیار ساختار است. اما ناامید از تغییر نیستیم. در سرمایه‌داری از آدورنو تا مارکوزه همه ناامید از تغییر می‌شوند یا هابرماس که آخرین این جمع است و یک لیبرالیست متعادل‌تر می‌شود تاحدی اعتقاداتی از این دست دارد.

یک پدیده مثل انقلاب اسلامی در روابط ساختار و کارگزارش اینگونه تعریف می‌شود که شما یک ارزیابی و تحلیل از ساختار جامعه جهانی، ساختار جامعه اجتماعی ایران، مناسبات درون جامعه ایران، مناسبات حوزه دارید و همینطور لایه لایه که جلو می‌آیید به لایه‌ای نزدیک می‌شوید که امام در آن است. اما اینجا هم  فکر کنید که آیا با این رویکرد می‌توان این انقلاب را ایجاد کرد. وقتی فقط از ساختار حرف بزنیم می‌بینیم که نمی‌شود اما وقتی کارگزار یعنی سوژه، قّدر است یعنی کسی مانند امام خمینی(ره) در میان است، این انقلاب به وجود می‌آید. یعنی اگر انقلاب را منهای امام خمینی(ره)در نظر بگیریم در حقیقت این انقلاب اصلا رخ نمی‌دهد.

حالا درباره سینما به نظر من آقای آوینی اینجا ایستاده است. اولا می‌گوید این‌ها یک ساختار دارند و این ساختار خنثی نیست. اما اینکه می‌گوید نمی‌شود غلبه کرد، منتفی است. چون خودش روایت فتح را می‌سازد. چون خودش دارد عمل می‌کند و از همان ساختار سینما می‌خواهد جنگی را روایت کند که جنگ نظامی نیست و کشتن و تکنولوژی در آن نیست. بلکه می‌خواهد بگوید قدرت ما در درون آدم‌ها است. چگونه می‌شود با این دوربین‌ها درون آدم‌ها را به عنوان قدرت ما نشان داد. اما اگر آوینی باشد ممکن است بتوانید این کار را انجام بدهید. بعد از آوینی چند نفری آمدند که کار او را ادامه بدهند اما دیگر تکرار نشد. بنابراین هر سوژه ای مهم نیست. پس وقتی شما این را می‌گویید نمی‌توانم کلی حرف بزنم. باید ببینیم  که کارگردان کیست تا ببینم که مقهور ساختار می‌شود یا نمی‌شود. کارگردان‌هایی هم هستند که هم مقهور ساختار و هم مقهور شرایط اجتماعی هستند.

حاتمی‌کیا در «آژانس شیشه‌ای» مقهور شرایط اجتماعی نیست و از چیزی دفاع می‌کند و در موضعی ایستاده است که دریافت عمومی این نیست که از آن دفاع بشود. یعنی از خشونت و قانون شکنی نمی‌شود دفاع کرد و این‌ها خط قرمز هستند اما او چنان قدرتی دارد که همه را با خود همراه می‌کند. آنجا این غلبه هست؛ اما حاتمی‌کیا همیشه اینگونه نیست بنابراین حکم کلی نمی‌شود، داد. اما معلوم است دیالکتیک بین سوژه و ساختار قابل قبول‌تر است؛ یعنی کاملا ساختارگرا بودن یا کاملا سوژه گرا بودن به این معنا که سوژه همه کارها را می‌کند و او است که فراتر از واقعیت ایستاده است و از بیرون مشرف و ناظر بر همه چیز است، این هم قبول کردنش سخت است. دیالکتیک بین ساختار و سوژه بهتر است اما ممکن است بگوییم سوژه قوی‌تر از ساختار است یا برعکس.

مسئله‌ای که فرمودید خیلی خوب است. اگر موافق باشید این بحث را در مقایسه با فضای حاکم بر سینمای ایران و جهان بررسی کنیم. من فکر می‌کنم در سینمای اروپا این اتفاق روشن‌تر می‌افتد و سینماگران به فهم اصیلی از جامعه و ایده‌های اجتماعی واقف می‌شوند و در آنجا سوژه و ارتباط ساختار و سوژه اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. ما می‌توانیم نمونه‌های زیادی را نشان دهیم که در آنها کارگردان حرف جدید و جدی اجتماعی می‌زند. از این جهت بین سینماگران در ایران و در غرب بویژه اروپا از نظر جدیت فرهنگی و هنری تفاوت‌های فاحشی وجود دارد. به نظر می‌رسد که برخی از کارگردانان ایرانی باری‌ به هرجهت فیلم می‌سازند. نظر شما چیست؟

در آنجا ساختار و کارگزار در یک راستا هستند یعنی به خودی خود یک سری از مناسبات را تقویت می‌کنند و خنثی نیستند. من آن نگاه ذات‌گرا را ندارم که بر مبنای آن برخی‌ها می‌گویند سینما یک ذات ویژه دارد و مثلا ذات آن شیطانی است و بخواهیم یا نخواهیم از آن کاری در نمی‌آید که ارزشمند باشند. سینما سویه‌هایی دارد و چیزهایی را تقویت می‌کند، همچنین در آن یک چیزهایی قوی‌تر از چیزهای دیگر است. در ساختار سینما شهرت وجود دارد و خیلی‌ها برای شهرت به سمت آن می‌روند، اما کسی با اینکه فرش‌بافی هنر بسیار دشواری است -دست کم از بازیگری آسان‌تر نیست-، اما چون بحث شهرت در آن نیست به سراغ آن نمی‌رود.

وقتی کسی وارد این ساختار سینمایی می‌شود می‌گوید حال من یک کارگردان شماره یک داخلی یا خارجی شده‌ام و این ساختار او را به سمتی می‌برد که شهرت را حفظ کند. اما توجه داشته باشید که من نمی‌گویم شهرت یا مسائلی که سینماگر را به سمت آن می‌کشد لزوما بد است. بلکه می‌خواهم بگویم در ساختار واقعیت‌هایی وجود دارد که نباید نادیده گرفته شود. ممکن است برخی آقایان به این مسائل اعتقادی نداشته باشد اما سینما به هر حال اقتضائاتی دارد که گریزی از آنها نیست. مثلا درام باید در سینما وجود داشته باشد و مثلا در دراماتیزه کردن یک اثر، زن یک عنصر تعیین کننده است. برای مثال اگر عنصر زن را از آثار دینی داوود میرباقری که همه از آن‌ها تعریف می‌کنند، بگیرید، احتمال می‌دهم کارها صورت دیگری پیدا کند. قطام در مجموعه «امام علی(ع)» یا ماریا و تقابلش با حمیرا و این دو با شوذب در «معصومیت از دست رفته» یا در «مختار» بخشی از درام دعوای میان دو زن مختار بود. کسانی هم هستند که با درام مخالف‌اند (آقای سلحشور) و می‌گویند سینمای اسلامی اصلا نباید درام داشته باشد و… که نظر من این نیست.

به نظر من نباید فکر کرد که در این ساختاری که شهرت‌گرایی و اقتصادمحوری از ویژگی‌های آن است، هرحرفی را می‌شود، زد. اینطور نیست، اما آن‌هایی هم که می‌گویند سینما رسانه ضلالت است حرفشان چندان درست نیست، جالب این است که خودشان هم دائم در تلویزیون هستند. به نظر من می‌شود با سینما حرف زد، اما باید آوینی بود تا حرف زد (روایت فتح). یا حاتمی‌کیای «دیده بان» و «مهاجر» و «آژانس» و «از کرخه تا راین» و «بوی پیراهن یوسف» بود. البته بخشی از توانمندی حاتمی‌کیا،هوشمندی اوست. در کنار توانایی‌های سینماگری، باهوش است.

ده نمکی هم باهوش است، حُسن ده نمکی در سینما، انتخاب «ایده» است. یعنی در ساخت یا حتی جهت‌گیری‌های محتوایی، فیلم‌هایش شاید حرف چندانی برای گفتن ندارند، اما ایده‌های آن‌ها مهم است. او سوژه‌ای پیدا می‌کند که در تلاطمات اجتماعی مسئله است و تا انتهای سوژه هم پیش می‌رود و به قول معروف ته آن را درمی‌آورد. مثلا در «اخراجی‌ها» سوژه‌ای که انتخاب می‌کند خیلی مهم است و بعد با تمام صراحت، رادیکالی‌ترین مواضع سوژه را هم بیان می‌کند. بنابراین یک دلیل پیروزی و موفقیت او در اکران و جذب مخاطب انتخاب سوژه است. کار بعدی او این است که داستان را طوری روایت می‌کند که اکثریت جامعه در طرف مثبت فیلم قرار بگیرند، یعنی در «اخراجی‌ها» سراغ  شخصیت ریاکار می‌رود که همان «حاجی گرینوف» است؛ در «معراجی‌ها» هم دعوا را طوری می‌چیند که فقط استاد کلاس، شخص منفی جلوه کند و بقیه همه مثبت هستند. شما ببینید حتی آن فاحشه هم در فیلم «رسوایی» مثبت است و فقط آن شخص بازاری منفی است. بنابراین هوش هم مهم است و فیلمسازی فقط جنبه هنری ندارد.

در سینمای اجتماعی در برابر نگاه سوژه گرایانه، چه انتخاب دیگری داریم؟

ما یک موقعی روایت را از موضع سوژه بیان می‌کنیم، یعنی من به جامعه نگاه کرده و آن را تحلیل می‌کنم و این تحلیل را تبدیل به فیلم می‌کنم، بنابراین در اینجا نگاه «مردم‌شناسانه یا انسان شناسانه» مقابل آن قرار دارد. در فیلمسازی ما این کم به کار گرفته می‌شود در حالی که خیلی هم جذابیت داشته است. مثلا اگر منِ مردم‌شناس در رابطه با پدیده زن آسیب‌دیده اجتماعی فیلم می‌ساختم داستان را از زبان او روایت می‌کردم، یعنی من نمی‌گویم چه کسی تبدیل به یک زن آسیب‌دیده می‌شود بلکه می‌آیم و کاری می‌کنم که خود آن زن آسیب‌دیده دلیلش را بگوید. این یعنی اینکه مطالعات مردم‌شناسانه در فیلم اهمیت دارد اما در فیلم‌های امروزی کمتر چنین چیزی دیده می‌شود. اگر ما در فیلم موضعی مثل اعتیاد داریم که در آن می‌گوید اعتیاد بد یا زیاد است این فیلم اجتماعی نیست، اما اگر من از زبان یک معتاد روایت جدیدی از این اعتیاد را بگویم همچنین دلایلش را از زبان او گفتم، این زبان مردم‌شناسانه است. ما در رابطه با جرم و جنایت هرکدام تحلیلی داریم اما هیچ‌کس نرفته‌ از زبان خودِ مجرم، چرایی آن را طرح کند.

حاج کاظمی که در فیلم «آژانس» نشان داده می‌شود درگذشته اهل درگیری و ماجراجویی نبوده است اما اینکه چه شد که اینگونه شد در فیلم نشان داده می‌شود و مخاطب هم حرف و خشونت حاج کاظم را قبول می‌کند، درصورتی که این فیلم بیش از هر چیز جامعه را محکوم می‌کند، همین است. سوژه‌گی یعنی اینکه من بیرون بایستم و آن را نشان بدهم و بگویم محکوم است یا خیر. مردم‌شناسانه این است که من از زبان آدمی که به عنوان «حاج کاظم» این کارها را می‌کند بگویم چه شد که مجبور به خشونت و قانون شکنی و…بشود. اگر ماجرا از زبان «حاج کاظم» گفته نمی‌شد، قضاوت‌ها درباره کار او فرق می‌کرد.

مثلا در شرایط اجتماعی سال ۸۸ عده‌ای اعتراض می‌کردند، مشکلی که در حوادث ۸۸وجود داشت تحلیل یکپارچه از معترضین بود؛ اینکه انگیزه‌های حضور را یکی می‌دانستند و نتوانستند تفکیک‌هایی را انجام دهند. خوب است که یکبار هم فیلمی از موضع این آدم‌ها ساخته بشود که این آدم‌ها چه می‌خواستند که در این حوادث آن مناسبات شکل گرفت. فیلم ابوالقاسم طالبی روایت سوژه‌گی است و از درون آن‌جا چیزی را نگفته است و فقط نشان می‌دهد که همه اعتراض می‌کنند و آدمی هم هست که آن‌ها را سازماندهی می‌کند، اما از انگیزه افراد حرفی نمی‌زند. سینمای اجتماعی مردم‌شناسانه یعنی تحلیل اعتیاد از زبان خود معتاد. اگر این نوع سینمای اجتماعی ساخته شود شاید قضاوت‌ها در رابطه با اعتیاد تغییرکند.

فیلمساز با اندیشه و تفکر نسبت دارد. از این نظر باید بین سینما و علوم انسانی پیوندی برقرار شود، به نظر شما در ایران این نسبت جدی گرفته شده است؟

ببینید برخی‌ها بودند که از فلسفه به سینما آمده‌اند، اما سینمایشان شکست خورده است.

مهرجویی هم فلسفه خوانده است.

بر منکرش لعنت؛ دعوا این است که شما اندیشه‌ای دارید که آن را تبدیل به مدیومی به نام سینما کنید. زمانی این اندیشه را ندارید که بحثش جدا است. اما گاهی ناخودآگاه است، انسان حتما اندیشه‌ای دارد ولی خودتان هم نمی‌دانید که این اندیشه را دارید و نمی‌دانید که مدرن، سنتی، لیبرال یا مارکسیست هستید. اما وقتی چیزی را روایت کنید منِ نوعی از این روایت شما می‌فهمم که اندیشه شما چیست. بر مبنای آنچه گفتیم می‌توانید فیلم‌ها را دسته بندی کنید و بگویید چه کسی ساختار‌گرا یا غیرساختارگرا است. حتی اگر بقال محل شما نظریه‌های ساختارگرا داشته باشد می‌توانیم بگویید که او ساختارگرا  یا سوژه‌گرا است و در واقع از گفتار و نگاهش، اندیشه‌اش مشخص می‌شود. مثلا شخصی که در کلامش می‌گوید «این کار انگلیسی‌ها است» ساختارگرا است. ساختار یعنی چیزی‌که سه ویژگی داشته باشد: «پیش از ما است»، «فراتر از اراده ما است» و «عمدتا پنهان است». شما می‌توانید از لحاظ فکری هم ساختارگرا باشید و هم پدیده‌ها را به ساختار تحویل بدهید مثلا علت بیکاری را که به جمهوری اسلامی ربط می‌دهیم و این ساختارگرایانه است.

درباره سینمای اجتماعی ایران یک نکته مهم این است که از نقد خود مردم اِبا وجود دارد. یعنی یکی از مشکلات روشنفکری در ایران ساختارگرا بودن است چون می‌گویند هم مشکلات نتیجه ساخت قدرت است، بنابراین همه اعتراضات در پدیده‌های اجتماعی به قدرت و حکومت ارجاع داده می‌شود. و این به یک معنا پوپولیسم است یعنی مردم مقدس هستند و روابط اجتماعی‌شان اشکالی ندارد. بنابراین آنچه در سینمای اجتماعی ما مفقود است نقد مردم است.

خلاء سینمای اجتماعی این است که مردم از اشتباه و نقد مبرا می‌شوند. خلاء سینمای اجتماعی ما نقد جامعه است، یعنی روابط اجتماعی همیشه موکول به امری بیرونی و ساختاری می‌شوند. سابقه روشنفکری در ایران همان روشنفکری فرانسه است که بر مبنای آن عمدتا قدرت و حکومت نقد می‌شود.

آنچه در سینمای اجتماعی، در روشنفکری و در محیط سیاسی ما مفقود است این است که هیچ کس خود مردم را نقد نمی‌کند و مردم به نوعی خط قرمز هستند. همه به نام مردم حرف می‌زنند و به تقدیس آن‌ها می‌پردازند و می‌گویند مشکل از حکومت است. هیچ کس نمی‌گوید تقصیر مردم است. مثلا در میان مردم انصاف و مروت کم شده است یا اینکه به یکدیگر قرض نمی‌دهیم و… باید در قابل نقد اجتماع دنبال شود.

البته در برخی آثار این گفته شما نمود دارد، مثلاً در «بی‌پولی» یا «آرایش غلیظ» البته در قالبی پست مدرن، یا در «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» که امسال یکی از آثار موفق بود؛ نقد اجتماع محور بحث بود. به نظر شما راه ورود فضای اندیشه به سینما چیست؟

سیستم‌های ما در سینما تکنیکی است و آموزش آن هم تکنیکی است. مثلا به نظر من بهترین کتاب در رابطه با سینما «آینه جادوی»شهید آوینی است، چون کاری است که در اینجا به صورت آکادمیک صورت گرفته است.

شما ببنید مشکل جشنواره‌ای مثل عمار این است که در آن کاری مشابه المپیادها انجام می‌شود. جمهوری اسلامی به بچه می‌گوید درس بخواند، بعد امتحان تیزهوشان می‌گیرند و بعد از امتحان او را تحت نظارت ویژه قرار می‌دهد و او در کنکور نفر اول می‌شود و سال‌ها برای نخبه شدن ان هزینه می‌شود اما بعد او به خارج می‌رود و برای خارجی‌ها کار می‌کند و پتانسیل‌اش را برای آن‌ها به کار می‌گیرد. یعنی ما استعدادیابی و گلچین را انجام می‌دادیم، هزینه را هم پرداخت می‌کنیم و طرف بدون زحمت می‌آید آن را می‌برد. بنابراین نقطه ضعف یک جشنواره مانند عمار این است که آدم‌ها را مطرح می‌کند، بعد بدون اینکه هیچ سواد فکری داشته باشند، رها می‌شوند. نمی‌شود به صورت فیزیکی شخصی را کنترل کرد بلکه باید در سازمان فکری او عنصری ایجاد کرد که بتوان او را جمع و جور کرد و مناسباتش را شکل داد. برای اینکار باید زمینه و زمانه فراهم شود. باید فرد را در یک فضای فکری و نظری قرار بدهیم و به او بگوییم حداقل این کتاب «آینه جادو» را بخوان، او را بنشانیم و کمی با او حرف بزنیم و بعد کم‌کم اجازه بدهیم که فرد وارد تکنیک سینما بشود. چون فهم فکری در به کارگیری تکنیک سینما خیلی کمک می‌کند. مثلا شهید آوینی زیاد به سمت سینمای داستانی نمی‌رود و با آن خوش‌برخورد نیست چون یک تلقی از سینما دارد و می‌داند که دامنه حضورش در سینما چه قدر است. منظور من داشتن یک تفکر است. مثلا کیومرث پوراحمد روزگاری «قصه‌های مجید» را می‌سازد که سینمای اجتماعی است اما الان دقیقا معلوم نیست که چه می‌سازد و چه می‌گوید.

بنابراین پشتوانه فکری از طریق حلقه‌های فکری باید تزریق شود. باید حلقه‌های معرفتی داشته باشید که اهل هنر در آن حلقه‌های معرفت بروند و اندیشیدن را بیاموزند، مثلا آقای جوادی آملی یا دیگران. اینکه مثلا مانند آقای فلان یک جلسه نزد ایشان برویم و بگوئیم می‌خواهیم فیلم بهمان را بسازیم، نمی‌شود، بلکه باید در دیالوگ دائم در عرصه اندیشه قرار داشته باشیم. پس یک راهش این است که خودمان متفکر باشیم و یک راهش هم این است که با حوزه‌های تفکر در رفت و آمد باشیم. اگر این ارتباط به صورت مستمر باشد این فضا در ذهن شکل می‌گیرد. یک نمونه مثال بزنم؛ آقای جوادی آملی نکته زیبایی را اشاره می‌کند، می‌گویند اینکه از سوره یوسف به احسن القصص یاد کرده‌اند منظورش «بهترین قصه» نیست، بلکه منظورش «بهترین قصه‌گویی» است و این یک فهم تازه از سوره یوسف است.

ایشان اخیرا سخنی داشتند که اتفاقا از نظر اجتماعی با آنچه در ذهن من است، مماس بود. ایشان این تحلیل را کرده بود که شما به زنانی که در مسابقات آسیایی جایزه گرفته بودند، ارزش می‌دهید درحالی که زن مظهر عاطفه است و از بدو تولد تا ۷ سالگی به قول معروف باید باک عاطفه بچه  را به طور کامل پر کرد. یعنی بچه یک ظرفیتی برای پذیرش عاطفی بودن دارد که فقط در این سنین وجود دارد، اما درست در همین سن بچه‌ها را به مهد کودک می‌برند یعنی درست زمانی که باید باک عاطفه بچه‌ها پر شود، فقط یک چهارم آن پر می‌شود، بعد هم می‌خواهد ۶۰ یا ۷۰ سال با این باک که سه چهارم آن خالی است، زندگی کند. بنابراین عاطفه کم می‌آورد. بعد همین بچه‌ای که به مهد کودک رفته وقتی پدر یا مادرش پیر شدند، آن‌ها را به خانه سالمندان می‌برد. این تحلیل یک فهم اجتماعی درست است. برای رسیدن به چنین تحلیلی باید با حوزه تفکر، حتی تفکری که قبول نداریم در ارتباط باشیم تا بتواند در قالب یک دیالوگ واقعی مسئله‌ای در ذهنتان شکل بگیرد. نباید اینگونه باشد که سوژه بدهیم تا بروند فیلم بسازند، اصلا چیزی که به عنوان سوژه یابی مصطلح است، مشکل ساز است. باید برویم مسئله‌ای را پیدا کنیم، بعد راجع به آن فکر کنیم، این مسئله باید برای شما اگزیستانسیال باشد یعنی برایت یک امر وجودی باشد تا تبدیل به فیلم، نظریه، کتاب و … بشود. اینگونه نیست که همینطوری بگویید برویم یک فیلم در رابطه با دفاع مقدس بسازیم بلکه باید دفاع مقدس برایتان مسئله و دغدغه باشد، در غیر اینصورت نمی‌شود.

حمید نعمت الله در «وضعیت سفید» می‌گوید جنگ ظاهرش خشن و زمخت است که یک عده در آن آواره و کشته می‌شوند اما آنهایی که آواره شده‌اند از خانه‌های آپارتمانی به باغ بهشت وارد می‌شوند. این سریال لانگ‌شات‌های زیادی دارد، همچنین در آن خانواده‌ای بزرگ است که تک هسته‌ای نیست و کاملا هم روتین زندگی می‌کنند. دعواها هم برای همین در آنجا وجود دارد، چون می‌خواهد بگوید آنقدر شرایط جنگ عادی است که دعواهای طبیعی هم بین خانواده شکل می‌گیرد، حتی آن شخصی هم که معتاد است و ادبیات لاتی دارد باز به خانواده علاقه دارد. بنابراین حرف‌های زیادی می‌زند و اگر این در وجودت نباشد، نمی‌توانیم آن را بسازیم. در «بی‌پولی» هم کارگردان دارد همین ویژگی را و درباره ارزشمند شدن ثروت در جامعه هشدار می‌دهد و می‌گوید وقتی این ارزش شد، بی‌پول شدن مساوی می‌شود با افتادن از مقام آدمیت و فرد برای اینکه نشان بدهد هنوز آدم است، تلاش می‌کند تا در جامعه بگوید وضعش خوب است. بنابراین باید این در وجود کارگردان باشد .

حاتمی‌کیا وقتی فیلم «دیده بان»، «مهاجر» یا «از کرخه تا راین» را می‌سازد در وجودش چنین چیزی هست یعنی حاتمی‌کیا چند فیلم دارد که بهترین فیلم‌های خودش و سینمای ایران هم هستند، مثلا بهترین فیلمی که در رابطه با آزادگان ساخته شده را حاتمی‌کیا ساخته است. «بوی پیراهن یوسف» کاملا وجودی است. تمام صحنه‌های فیلم در تاریکی روایت می‌شود جز سکانس‌های آخر که از تونل بیرون می‌آیند.

آقای امینی به عنوان سوال آخر علاقمندم تحلیل شما به عنوان یک جامعه شناس را در خصوص اینکه اساساً چرا در سال‌های اخیر موضوع سینمای اجتماعی و پرداخت به آن اهمیت یافته است، را بشنوم. فکر می‌کنید در سال‌های آینده وضعیت سینمای اجتماعی و جایگاه آن در چه وضعیتی خواهد بود؟

بحث مفصلی است اما خلاصه‌اش این است که جامعه ایران شرایط تازه‌ای را تجربه می‌کند که در کانونش پدیده‌ای به نام «آسیب‌های اجتماعی» است. آسیب‌های اجتماعی که ناشی از برنامه‌های توسعه بعد از جنگ و حاکم بودن فضای مدرنیزاسیون بر آن است. فردگرایی، فایده گرایی، نگاه این جهانی در حال گسترش خصوصا در شهرهای بزرگ است. مصرف‌زدگی، بی‌انگیزگی خصوصا نزد پسران برای ازدواج، تمایل به زندگی مجردی، تجرد گسترده دختران، سرعت بالای طلاق و فروپاشی خانواده‌ها، سردی در روابط اجتماعی و کم عاطفه‌گی خانوادگی که از آن به طلاق عاطفی تعبیر می‌کنند تا صورت‌های خیلی حاد آن مثل ازدواج سفید و جشن طلاق و نظایر آنها و… پدیده‌هایی هستند که اهمیت سینمای اجتماعی را تشدید و مضاعف خواهد کرد و تا سال‌ها سایه سنگینی بر سینمای ما خواهد داشت.