گفت و گو با مریم اسمی‌خانی کارگردان وضعیت اورژانسی

این چندمین فیلم‌ کوتاهی بود که حرفه‌ای ساختید؟

پنجمین.

چه شد که وارد سینما شدید؟

در دوران دبیرستان رشته ریاضی می‌خواندم، ولی در واقع به جای درس خواندن در نمازخانه مدرسه با بچه‌ها برای جشنواره‌های دانش‌آموزی تئاتر کار می‌بستیم و چون همه بازیگران ما دختر بودند، پیدا کردن قصه‌ای که همه کاراکترها دختر باشند، خیلی سخت بود. به همین علت رو آوردیم به تئاتر عروسکی و تا زمانی که دیپلم بگیرم، در جشنواره‌های تئاتر عروسکی در مسابقات کشوری به عنوان نماینده تهران با شهرهای دیگر رقابت می‌کردیم. بعد از دیپلم، تا سال ۸۲ در دبیرستان‌های مختلف منطقه هفت به عنوان مربی تئاتر کار می‌کردم. در سال ۸۲ با تولد پسرم، کار را کنار گذاشتم و دو سه سال بعد با مرحوم حمیده رضوی، دستیار آقای کیارستمی، آشنا شدم. در واقع او من را به کلاس‌های آقای کیارستمی برد. البته سال ۸۰ یک دوره یک‌ساله فیلم‌سازی را در انجمن سینمای جوان گذرانده بودم، ولی آن موقع سینما برای من به گونه‌ای بود که فقط می‌خواستم از کنار آن عبور کنم و تصمیم نداشتم به طور جدی کار کنم. سال ۸۶ در کلاس‌های آقای کیارستمی سینما دوباره برای من جذاب شد. فیلم‌هایی برای ارائه در کلاس می‌ساختیم. یک فیلم دو دقیقه‌ای ساختم، که مورد استقبال قرار گرفت و در سال ۸۸ به فستیوال‌های زیادی رفت. اما به دلیلی، دیگر پخش نشد. (موضوع چالش‌برانگیزی داشت.) بعد از آن، فیلم کوتاه مادرانه را ساختم که آن هم دو دقیقه بود و آن هم چند تا فستیوال رفت. بعد از آن در سال ۹۲ فیلم باد هر وقت که بخواهد می‌وزد را کار کردم که ۳۰ دقیقه‌ بود. کار خوبی بود، اما به آن صورت دیده نشد. در جشنواره‌های مستقل از جشنواره‌های تخصصی فیلم‌کوتاه جایزه می‌گرفت، ولی در جشنواره‌های فیلم‌ کوتاه معتقد بودند که ساختارش فیلم کوتاهی نیست و به آن توجه نمی‌کردند. از سال ۸۸ به بعد، برای تلویزیون و ناجی هنر سریال می‌نوشتم، ولی نه با نام خودم. در واقع به نوعی دستیار نویسنده بودم. مدتی هم برای وزارت کار کلیپ و تیزر کار می‌کردم. سال ۹۶ تصمیم داشتم اولین فیلم بلندم را کار کنم که سه چهار سالی طول کشید و به دلایلی، شرایطی که برای ساخت فیلم بلند می‌خواستیم، مهیا نشد. به همین خاطر دوباره فیلم ‌کوتاه ساختم، که همین وضعیت اورژانسی است.

آیا ساختن یک فیلم کم‌هزینه باعث شد به این قصه برسید، یا این قصه را داشتید و تصمیم به ساختن فیلم گرفتید؟

اصلاً به این دلیل نبوده که به خاطر ساخت فیلم کم‌هزینه سراغ چنین قصه‌ای بروم. آدمی نیستم که همچین کاری انجام دهم. قصه خلق شد، اطراف خودش را تعریف کرد و ما سعی کردیم مقتضیات قصه را- هرچه بود و لازم داشت- فراهم کنیم. اگر قصه وسط دریا اتفاق می‌افتاد، ما هم باید به دریا می‌رفتیم. بعد از پخش فیلم همسرم وحید حسن‌زاده، فیلم کوتاه پل، به یک‌سری تجربه‌ها رسیده‌ بودیم. می‌دانستیم اگر فیلم یک ربع باشد، بهتر است، یعنی دست آدم برای پخش بازتر است، یا فیلمی که موضوع ملتهب داشته باشد، بیشتر دیده می‌شود. و چون بقای فیلم‌سازی منوط به بازگشت سرمایه است، تصمیم گرفتیم از تجاربمان برای بازگشت سرمایه استفاده کنیم. این درحالی است که نسخه اولیه فیلمنامه وضعیت اورژانسی اصلاً ملتهب نبود.

ایده فیلم از کجا آمد؟

خبری خواندم که پلیس امداد در یک کشور اروپایی به خانه خانم بیماری می‌روند و در آن یک روز بچه‌هایش را نگه می‌دارند و برایشان غذا می‌پزند. یک کار انسان‌دوستانه کرده بودند. عکسی که دیدم، خیلی الهام‌بخش بود؛ دو مرد یونیفرم‌پوش خوش‌تیپ، که کنار سینک ظرف‌شویی ایستاده بودند و ظرف می‌شستند! با خودم فکر کردم که این‌ بچه‌ها با پدرشان زندگی نمی‌کنند، مردی آمده و از مادرشان مراقبت می‌کند. شخصیت مورد نظر من آن بچه بود و این‌که آن روز می‌تواند چه روز به‌یادماندنی و جالبی برای آن بچه‌ها باشد. با وحید حسن‌زاده راجع‌ به این عکس صحبت کردیم و قصه در زمان ۱۰ دقیقه، در گفت‌وگوهایمان شکل گرفت. فیلمنامه را نوشتیم. در واقع، آن کسی که مهندسی فیلمنامه می‌داند، وحید است. ولی نگارش فیلمنامه بیشتر به عهده من بود.

به سراغ فیلمنامه برویم. مأمور اورژانس از دختربچه می‌پرسد: پدرت کجاست؟ و دختر می‌گوید: نمی‌دانم. در صورتی که می‌داند، اما پنهان می‌کند. این بچه در همان نگاه اول، به چه‌ چیزی فکر می‌کند که بلافاصله آن دروغ را می‌گوید؟ آیا در لحظه، شوهر آرمانی مادرش را یافته؟ به گونه‌ای است که انگار جواب را از قبل آماده دارد و می‌داند باید چه باید بکند.

این دختر با پدرش قهر است و به او اعتماد ندارد. در شرایطی که پیش آمده، حتی اگر هیچ ایده‌ای هم در مورد مأمور اورژانس نداشته ‌باشد، نمی‌خواهد پای پدرش را به این ماجرا باز کند. اگر می‌خواست این کار را بکند، باید وقتی مادرش را بی‌هوش روی زمین می‌‌دید، اول با پدرش تماس می‌گرفت. ولی از آن‌جایی که حساب خودش و مادرش را از پدرش جدا کرده، سعی می‌کند مستقل از پدر عمل کند. در واقع دارد زندگی بدون پدر را تمرین می‌کند.

این فیلمنامه یکی از بهترین فیلمنامه‌های کوتاهی بود که در این چند سال خواندم. دیالوگ‌ها نقطه قوت فیلم هستند. یک نمونه درست در زمینه دیالوگ‌نویسی؛ یعنی فیلم شما. تمام ویژگی‌های دیالوگ‌نویسی را دارد. زیرمتن، پیشبرد قصه و… آن‌چه در دیالوگ‌نویسی این فیلم دیدیم، حاصل بازنویسی‌های مکرر بوده یا یک تخصص ذاتی است؟

در بازنویسی‌ها هیچ دیالوگی تغییر نکرد. فقط بعضی از دیالوگ‌ها حذف شد، چون ضرورتشان زیر سؤال بود. در مورد دیالوگ‌نویسی باید این نکته را بگویم که از کودکی، هم زیاد حرف می‌زدم و هم خیلی حاضرجواب بودم. چون مادرم پرمشغله بود و زیاد وقت شنیدن حرف‌های تمام‌نشدنی من را نداشت، هر وقت می‌خواستم حرف بزنم، یا درخواستی از او داشته باشم، قبل از آن، ویرایش‌های لازم را در ذهنم انجام می‌دادم. باید مختصر، مفید و قانع‌کننده حرف می‌زدم. از همان‌جا گمان کنم ایجاز در ناخودآگاهم به وجود آمد. به‌علاوه، زمانی که قصه به‌درستی شکل می‌گیرد، دیالوگ‌ها خودبه‌خود ساخته می‌شوند. اصلاً نمی‌توانم به شما بگویم چطور این اتفاق می‌افتد. ذهنم این‌طور تربیت شده ‌است. بچه که بودم، اسم این ویژگی «حاضر جوابی» بود و برایم تاوان داشت، ولی حالا صدایش می‌کنم «دیالوگ‌نویسی» و به دردم می‌خورد.

به عنوان مثال، لحظه‌ایی که دختر می‌گوید: ببخشید مادرم جلوی شما دراز کشیده! این دیالوگ هم جنبه آیرونیک دارد و هم این‌که درونیات این بچه را برملا می‌کند. معلوم است این بچه در ناخودآگاه به چیز دیگری فکر می‌کند. نگران این است که قضاوت این مرد در مورد مادرش چیست.

اگر آدم بداند که چه می‌خواهد بگوید، فضا و صحنه چیست و قصه درنهایت قرار است به چه سمتی برود، خودبه‌خود آن‌چه باید گفته شود، خلق می‌شود. حتی اگر نویسنده دیالوگ‌نویس قهاری هم نباشد و استعداد ذاتی هم در کار نباشد، اما اگر بداند چه کاری دارد انجام می‌دهد، می‌تواند دیالوگ‌های درستی بنویسد.

اشراف کامل بر جهان داستان، خودبه‌خود دیالوگ را جاری می‌کند.

دقیقاً. کافی است با شخصیت در جهان داستان حرکت کنیم. در بین شخصیت‌ها، خودم با دختربچه بیشتر همراه هستم، بیشتر از هر کس دیگری او را می‌شناسم و می‌فهمم. دختربچه مدام در ذهنش به مأمور اورژانس می‌گوید چون من آدم دروغ‌گویی هستم و دارم با تو این کارها را می‌کنم، تو من را دوست نداری، و می‌گویی که با مادر من ازدواج نمی‌کنی. فکر می‌کند که انگار مأمور اورژانس از عمق افکارش باخبر است. وقتی دختربچه این احساس را داشته باشد، دیالوگش هم از این احساس سرچشمه می‌گیرد.

شاید به دلیل پیشینه کودکی‌ای که داشتید و این کاراکتر را در جهان و زیست دیگری زندگی کردید، هسته اصلی نیت آن بچه، برای شما به عنوان نویسنده، برملاست. اگر در هر موقعیت دیگری هم این بچه را قرار دهید، باز کار خودش را می‌کند. در آتش‌سوزی باشد یا اگر در کشوری دیگر، در بازار گم شود، باز می‌دانید چه می‌کند و چه خواهد گفت. شناخت شخصیت از همین‌جا به وجود می‌آید. در این ‌صورت، سؤالی که الان ذهن مرا درگیر کرد، این است که اگر بخواهید فیلم‌های خوب دیگری هم بسازید، باید باز هم به طریقی سراغ خودتان بروید و شخصیت‌هایی را زنده کنید که خود شما هستید.

ما در اصل همیشه همین کار را می‌کنیم. درحال حاضر، درگیر نوشتن داستانی هستیم که بیشتر با شخصیت زن قصه همراه می‌شوم. یک موقعیت‌هایی به وجود می‌آید، یا خودم به وجود می‌آورم که آن کاراکتر را بیشتر درک کنم. اگر دغدغه شخصیت، به عنوان مثال، خیانت یا هر چیز دیگر باشد، الکی به همسرم پیله می‌کنم. این‌جا فلانی چه گفت؟ تو چه گفتی؟ به خودم که می‌آیم، می‌بینم این من نیستم. شخصیت دیگری است! ناخودآگاه تلاش می‌کنم درد آن آدم را حس کنم. مدام با شخصیت هم‌ذات‌پنداری می‌کنم تا بتوانم بدون قضاوت او را فهم کنم. به طور کلی، موقعیت‌های مختلف، به‌ طور ناخودآگاه آدم را به یک سمت‌هایی می‌برد که اگر یک شخصیتی را نمی‌فهمی، کاری کن که بتوانی بفهمی. از جزئیات و تجربیاتت در زندگی به‌طوری‌که نه سیخ بسوزد نه کباب، استفاده کن، تا بتوانی خودت را به شخصیت نزدیک کنی. در فیلمنامه‌ای که می‌خواستم برای اولین فیلم بلندم آن را بسازم، پاگرد، همین‌طور بود. نیمه‌های شب پسرم در خانه خواب بود، برای آوردن چیزی از ماشین خانه را ترک کردم، موقع برگشت، در بسته شده ‌بود. خواب پسرم سنگین است و هر چقدر زنگ می‌زدم، بیدار نمی‌شد. متوجه شدم همسایه بیدار است و به او ماجرا را گفتم. مجبور شدم از تراس خانه آن‌ها به خانه بروم. پیش خودم گفتم اگر همسایه در را باز نمی‌کرد، من باید چه می‌کردم؟ باید تا صبح بیرون می‌نشستم. شخصیت آن زن در فیلم پاگرد خود من هستم و آن زن را زندگی کردم، اما بعضی جاها را نمی‌فهمیدم، که البته از عدم شناخت خودم می‌آمد. یادم هست که سیناپس را برای آقای کیارستمی خواندم و ایشان گفتند: «این زن روانیه! این چرا این‌جوریه؟!» گفتند نیمه‌شب با لپ‌تاپ برو بنشین توی راه‌پله ببین در آن شرایط چه راه‌هایی داری و چه کارهایی می‌کنی و آن قصه هم به این صورت شکل گرفت. درنهایت شخصیت در فیلمنامه آن کاری را کرد که اگر من در آن وضعیت بودم، می‌کردم! نه آن کاری که من فکر می‌کردم شخصیت باید انجام بدهد! به عنوان مثال، در فیلم اجازه بده همه حرف بزنند نویسنده‌ای است که روزهای پایانی عمرش را سپری می‌کند، دوستانش را دعوت می‌کند و با خودش به سفر می‌برد. یکی از دوستانش، که بعد از ۲۰ سال همدیگر را ملاقات کرده‌اند، اصلاً حاضر نیست با او حرف بزند. درنهایت می‌گوید تو آن رمانت را از روی قصه زندگی من نوشتی. با تو حرف بزنم که دوباره یک قصه دیگر بنویسی؟ نویسنده هم پاسخ می‌دهد که من خودم را در قالب آن اتفاقات تجسم کردم. آن اتفاق برای تو افتاده بود، ولی من خودم را نوشتم، نه تو را. به عبارتی، یک اتفاقی برای شخصیت در فیلمنامه رخ می‌دهد، ما به عنوان فیلمنامه‌نویس، با آن اتفاق همراه می‌شویم و با آن زندگی می‌کنیم. در واقع، تبدیل به آن شخصیت نمی‌شویم، بلکه در پوست آن شخصیت زندگی می‌کنیم تا بتوانیم درکش کنیم و درنتیجه دوستش داشته باشیم و در واقع یک اتفاق تازه را تجربه می‌کنیم. شاید چیزی شبیه به جهان موازی! ما در فیلمنامه‌نویسی خودمان را در شرایط و موقعیت‌های جدید می‌گذاریم و خودمان را بیشتر می‌شناسیم. شاید یک فیلم آن‌قدر روی زندگی خود نویسنده و فیلم‌ساز تأثیر بگذارد که تا مدت‌ها نتواند قصه دیگری را باز کند. یا سال‌ها با یک موضوع درگیر شود و مدام حول‌و‌حوش همان موضوع قصه تعریف کند تا به همه سؤال‌های خودش و مخاطب جواب بدهد. برای من هم همین‌طور است. درکل، اصلاً سینما برای من به این شکل نیست که بگویم ای وای، دو سال گذشت، الان باید یک فیلم بسازم، تا آدم‌ها فراموش نکنند من زنده هستم. فکر می‌کنم سینما باید برای من کار کند، نه من برای سینما!

تأکید دختربچه بر خوب نبودن خودش، مهم‌ترین فراز فیلمنامه است. همان بار اولی که فیلم را در جشنواره دیدم، گفتم چرا این بچه تأکید دارد که من خوب نیستم؟ و درنهایت معما حل می‌شود و می‌فهمیم عذاب وجدان دختر از فکر پلیدی که در ذهنش دارد و وقتی پدر می‌آید برملا می‌شود، موجب شده تا او مکرراً بر بد بودن خودش تأکید بورزد. این ویژگی از آن برگ‌هایی است که فیلمنامه را نجات می‌دهد. به گونه‌ای ترازش را متفاوت می‌کند. شاید اگر این دیالوگ نبود، فیلمنامه وضعیت اورژانسی به یک فیلمنامه معمولی تبدیل می‌شد. این دیالوگ در طراحی اولیه بود؟

این دیالوگ نمی‌توانست که نباشد. این دختر دارد دروغ می‌گوید و می‌داند که دروغ گفتن کار خوبی نیست. از طرفی هم چون دارد آینده‌ای را بازسازی می‌کند که در آن حقیقت را به مادرش گفته و باعث از هم پاشیدن خانواده‌اش شده است، تصور می‌کند که در آن آینده دختر بدی است و این احساس را در مورد خودش دارد. ولی این جمله را می‌گوید چون برای این‌که بتواند این کارها را انجام بدهد، باید با این جمله کنار بیاید. مثلاً خودم وقتی می‌خواهم کاری در زندگی‌ام بکنم که خارج از عرف جامعه باشد، مثلاً مادری باشم که بقیه مادرها نیستند، می‌گویم: «ببین، اصلاً من مادر بدی هستم!» خب الان کار درست این است، پس من انجامش می‌دهم و اگر با انجام دادنش به نظر دیگران آدم بدی می‌شوم، بشوم. اصلاً مهم نیست. مهم این است کاری را که خودم درست می‌دانم، انجام دهم. این‌طوری اول تکلیف این خوب یا بد بودن را با خودم روشن می‌کنم. چون باید اول خودم را راضی کنم، که نیازی نیست شبیه به این آدم خوب‌ها باشی. یعنی آن باور را باید از بین ببری تا بتوانی این کار را انجام دهی. از این جمله قدرت می‌گیرم. چون خوب بودن خیلی مواقع، برای منِ نوعی کار نمی‌کند. قضاوت دیگران با نتایج ما تغییر خواهد کرد، برای همین هم اهمیتی ندارد. مثل قضاوت مخاطب در مورد نازنین! که در طول قصه چندین بار تغییر می‌کند و درنهایت دلیل رفتار نازنین را می‌فهمد و او را می‌پذیرد. شاید این‌جا این استدلال در ذهن من بوده که در طراحی اولیه آمده است. دختر اول باید مسئولیت این کار بد را به عهده بگیرد، بعد به این فکر کند که حالا باید چه کار کند؟ با خودش می‌گوید: ببین، اگر من به مادرم جریان را بگویم و پدر و مادرم طلاق بگیرند، مادرم تنها شود، تقصیر من است. آیا من می‌توانم جبران کنم؟ آیا من می‌توانم کاری بکنم؟ خب بگذار ببینم این آقایی که زن ندارد، پول هم ندارد، با مادر من چندچند است؟ ظرف‌ها را بشوی، این کار را بکن، آن کار را بکن، ببینم چه جور پدری هستی؟! خب حالا با مادر من ازدواج می‌کنی؟ موقعی که او قبول نمی‌کند، می‌گوید: «مامان من خوبه، این منم که خوب نیستم.» او اگر بعداً بفهمد من چه‌ کار کردم، من را دوست نخواهد داشت. تمام این‌ها همراه این تفکر بیرون می‌آید. حتی این‌‌که کجا این حرف را بزند هم همراه همین تفکر بیرون می‌خزد.

از نسخه ابتدایی تا نسخه نهایی که روی پرده سینما دیدیم، چند نسخه بازنویسی شد؟ تغییرات عمده‌ای داشت یا خیر؟

در دو ماه پیش‌تولید و جریان انتخاب بازیگر تصمیم گرفتیم فضای فیلم از یک دختربچه شیرین و بامزه تبدیل شود به یک فضای سرد که کمی هم ملتهب است و یک دختر مرموز! فضای قبلی فانتزی بود و دختربچه قبلی اصلاً بعضی کارها را نمی‌کرد. فقط با شیرین‌زبانی می‌گفت: «با مادر من عروسی می‌کنی؟» یعنی برنامه‌ریزی نداشت. فقط مردی را دیده بود که دلش می‌خواست جای پدرش را بگیرد و برای مجاب کردن مرد چند تا دروغ کوچک هم می‌گفت، ولی چهارپایه را قایم نمی‌کرد! چون واقعاً نمی‌توانست چایی درست کند. کلی هم تحقیق کردیم که بفهمیم آن دختربچه که کوچک‌تر است، می‌تواند با اورژانس تماس بگیرد؟ دیدیم بله، می‌تواند. ولی کل ماجرا فقط یک بازی بچگانه می‌شود و یک مأمور اورژانس که سرِ کارش گذاشته‌اند. البته همه این مفاهیمی که الان در قصه گفته می‌شود، در دل اثر بود، ولی به آن‌ها پرداخته نمی‌شد.

یعنی طرح و توطئه‌ای نداشت که بر اساس یک برنامه پیش ببرد؟

ناآگاهانه این کار را می‌کرد، نه آگاهانه. درنتیجه در جریان انتخاب بازیگر سن بچه را بالا بردیم و فیلمنامه را بر اساس سن بالاتر بازنویسی کردیم. بچه‌ای هم که در این سن است، مات و مبهوت نیست که فقط یک جمله‌ای را سرسری بگوید. فکر می‌کند، می‌داند که چه می‌کند، برنامه‌ریزی می‌کند. تبدیل شد به شخصیتی که الان هست. در ابتدا اسم شخصیت را پناه گذاشته ‌بودیم. بعد از دیدن نازنین، گفتم خودت یک اسم را انتخاب کن، اسم خودش را انتخاب کرد. هر بار که حرف می‌زد، مصمم‌تر می‌شدم که چقدر این آدم، خود شخصیت است. خود واقعی‌اش یک چیز دیگری بود، ولی در برخورد اولیه نقش دختر ضعیف و شکننده‌ای را بازی می‌کرد که به‌سختی حرف می‌زند. مثلاً قبل از تست، با یک لحن لوسی صحبت می‌کرد. بعد از این‌که کمی با هم صحبت کردیم، از اتاق خارج شدیم. مادرش پرسید: چطور بود؟ با یک لحن لاتی گفت: خیلی عالی بود! آن‌جا فهمیدیم که قابلیت بازیگری خوبی دارد. اتفاق دیگر هم درخواست گفتن این دیالوگ‌ از بچه‌هایی بود که برای تست دادن می‌آمدند؛ «با مامان من ازدواج می‌کنی؟» از بچه‌ها می‌خواستیم این دیالوگ را به وحید حسن‌زاده بگویند. خب بگو «با مامان من ازدواج می‌کنی؟» خیلی‌ها نمی‌گفتند، یا با یک حال بد می‌گفتند، یا مجبور می‌شدند که بگویند. سختشان بود به یک مرد این جمله را بگویند. در صورتی که همه از آموزشگاه‌های بازیگری می‌آمدند و می‌دانستند که بازیگری چیست! کمی شرایط قصه و آن موقعیت برای بچه‌ها سخت بود.

بله خب. برای یک دختربچه اتفاق سختی است و هم‌ذات‌پنداری می‌کنند.

بله، برایشان سخت بود. وقتی از بچه‌های بازیگر نتیجه‌ای نگرفتم، گفتم به اینستاگرام هم نگاهی بیندازم که با صنعت مدلینگ کودکان مواجه شدم و درنهایت، به نازنین رسیدم که یک مدل عکاسی است و بالاخره او راحت دیالوگ را گفت. اما کمی کار را برای ما سخت کرد، چون سخت حرکت می‌کرد و به دلیل عادات و تربیتی که در مدلینگ شده بود، همیشه در ژست بود.

مریم زارعی هم در فیلم مگرالن دختربچه‌ نابینایی داشت. می‌گفت چون قبلاً کار رادیویی کرده ‌بود، سه ماه زمان برد لحن رادیویی را از او بگیریم تا به یک بچه معمولی تبدیل شود… فیلمنامه شما منطبق بر درام سه پرده‌ای ارسطویی است و نقاط عطف، شروع و پایان، همه سر جای خود قرار دارند.

فکر می‌کنم اقتضائات قصه کمک کرد بر اساس این الگو فیلمنامه را بنویسیم. به‌علاوه این‌که خودم هم با این ساختار ارتباط برقرار می‌کنم.

اشاره کردی که دختربچه را به عنوان قهرمان می‌بینی؟

بله. چون اوست که دست به عمل می‌زند. خواسته و هدف دارد و برای هدفش برنامه‌ریزی می‌کند.

هر چند شخصیت کنش‌گر دختربچه است، اما طبق الگو ما با شخصیت مرد همراه هستیم. او شخصیتی است که وارد می‌شود و تعادل را بر هم می‌زند و در انتها نیز خارج می‌شود.

درست است. ولی خب آن بچه هم به آن چیزی که می‌خواهد، می‌رسد. با یک نفر در مورد آن‌چه ذهنش را درگیر کرده، مشورت می‌کند و درنهایت پشت پنجره جواب سؤالش را می‌گیرد.

در آخر، سعید چنگیزیان از بیرون پنجره به دختر می‌گوید: هیس! این هیس گفتن و دعوت دخترک به سکوت، فیلم را به درون‌مایه می‌رساند. اگر نبود، فیلم ناقص جلوه می‌کرد. جالب است که ظاهراً کسانی هم هستند که با این بخش و این پایان مشکل داشتند.

خیلی‌ها مشکل دارند که چرا می‌گوید نگو؟… آن دختر یک سؤالی پرسیده و پشت پنجره هنوز منتظر جواب است.

منتظر جواب که نیست، آن سؤال و درخواستِ «با مادرم ازدواج می‌کنی؟» عملاً منتفی شده.

نه. سؤال واقعی‌اش چیز دیگری بوده. نازنین رازی دارد که در مورد گفتن یا نگفتن این راز به مادرش با مأمور اورژانس (در لفافه) مشورت می‌کند. از او می‌پرسد من کار بدی کردم که راز پدرم را به مادرم گفتم؟ در صورتی که هنوز نگفته است! در واقع سؤالش این است که نظر تو در مورد این‌که به مادرم بگویم، چیست؟! مأمور اورژانس هم که فکر می‌کند حالا که گفته است و تمام شده! مکث می‌کند و می‌گوید که مادرت بالاخره خودش می‌فهمید. ولی وقتی در پایان متوجه می‌شود که نازنین هنوز به مادرش چیزی نگفته است، باید دوباره به این سؤال نازنین جواب دهد. نازنین هم پشت پنجره ایستاده و منتظر واکنش مأمور اورژانس است. حالا که واقعیت را می‌دانی، من چه کنم؟!

تنها صحنه‌ای که در فیلم با آن مشکل داشتم، اینسرتی بود که از موبایل شوهر و نام طاووسی بر صفحه آن گرفته بودید. نمی‌شد کاری کنید که این‌قدر تصریح‌شده نباشد؟

احتمالاً باید در دکوپاژ جور دیگری عمل می‌کردیم. ولی نه، واقعاً نمی‌شد. می‌دانستیم گل‌درشت است و ذوق مخاطب را کور می‌کند. در مونتاژ هم درآوردیم، ولی دیدیم به هیچ طریقی این دختر مبرا نمی‌شود. بعضی‌ها می‌گفتند: نه، کاملاً معلوم است که دختر در مورد رابطه پدرش با زنی به نام طاووسی راست گفته. ولی چطور؟ روی چه حساب؟ شما بعد از این‌که فیلم را دیده‌اید این حرف را می‌زنید! اگر ما همان اول آن نسخه حذف‌شده اینسرت را به آن‌ها نشان می‌دادیم، مطمئناً نمی‌دانستند که دختر تا کجا دروغ گفته و تا کجا راست گفته. پس آن اینسرت لازم بود. من هم در آخر با این عنوان که به‌هرحال در هر کاری، ضعفی می‌تواند وجود داشته باشد، خودم را راضی کردم. چون فکر می‌کنم خیلی مهم بوده که آن کسی که باید برایش دل‌سوزی شود، دختربچه است. ما در یک لحظه وقتی پدر وارد می‌شود، می‌گوییم این دختر دروغ‌گوست، فلان است، بهمان است. دلمان برای مأمور اورژانس و خودمان که بازیچه دست یک دختربچه شده‌ایم می‌سوزد! پس باید تا آن‌جایی که می‌شود، این‌ اتهامات را از او بگیری و تطهیرش کنی.

من هم که خودم را جای شما می‌گذارم، می‌بینم هیچ راه دیگری غیر از این نداشتید. اگر اینسرت را نشان ندهیم، فقط در آن حد که ببینیم مأمور یک چیزی را روی صفحه موبایل شوهر دیده، در واقع فیلم را ببرید در آن فضایی که تماشاگر قضاوت کند، نمی‌شود! ساختار کلاسیک است. در ساختار کلاسیک، چیزها باید به‌صراحت بیان شوند و به اتمام برسد. اما شاید به قول خودتان، باید در دکوپاژ طور دیگری عمل می‌شد. یا زمان کمتری نشان می‌دادید، یا نما را بازتر می‌کردید. این‌که تمام پرده سینما برای چند ثانیه با یک دست و گوشی موبایل پر شود، کمی توی ذوق زد.

بله، موافقم. البته اگر بخواهم ادای کارگردان‌هایی را درآورم که می‌خواهند بگویند کار من هیچ ایرادی ندارد و من برای هر کاری که کردم، دلیل مشخصی دارم، می‌گویم آن پلان باید همین‌طور باشد و دارد حقیقت را توی صورت مخاطب فریاد می‌زند. باید شوک بدهد. ولی واقعیت این است که پایان روز چهارم فیلم‌برداری بود و ما باید در دو ساعت پایانی پلان‌های باقی‌مانده را می‌گرفتیم. برای همین خیلی سریع از این پلان عبور کردیم. همین!

سخت‌ترین قسمت کار در این فیلم چه بود که باعث شد تجربه‌ جدیدی به دست بیاورید؟

ما باید در معرفی جغرافیا طوری عمل می‌کردیم که هیچ نشانه‌ای از حضور پدر نبینیم. در واقع همان‌قدر خانه را ببینیم که مأمور اورژانس می‌تواند خانه را ببیند، که البته همان ابتدا به آشپزخانه هدایت می‌شود و فرصت بررسی بیشتر ندارد. ما در فیلم حتی یک پلان خارجی هم نداریم. پس تماماً باید در فضای داخلی یک خانه- که خیلی هم خانه بزرگی نبود و معماری عجیب و غریبی هم نداشت- کار می‌کردیم.

به دلیل زیربنای کم و نقشه ساده، برای میزانسن به شما راه نمی‌داد.

دقیقاً. یک فضای ساده بود که تکرار شدن این در و دیوارها، می‌توانست برای مخاطب خسته‌کننده باشد. اگر می‌خواستیم غیر از این رفتار کنیم، در معرض خطر تکراری شدنِ فضای داستان قرار می‌گرفتیم. چون جایی نبود که بتوانیم خیلی دوربین را بچرخانیم. من تا آخرین لحظه نمی‌دانستم جواب می‌دهد یا نه! خیلی به دکوپاژ کلاسیک مقید شده ‌بودیم، چون اولویت ما روایت داستان به ساده‌ترین شکل ممکن بود. اگر مخاطب در جریان فیلم به واسطه یک پلان خاص برای لحظه‌ای متوجه حضور کارگردان می‌شد، ممکن بود حواسش به چیزهایی جمع شود که ما نمی‌خواستیم.

تجمع افراد پشت صحنه را در آن فضای بسته چگونه مدیریت کردید؟ عوامل کمتری بردید، یا از این بابت کلاً دردسر ازدحام افراد را تحمل کردید؟

عوامل ما کم نبودند. ولی این سؤال شما الان برای من هم پیش آمد که راستی چرا ما با تعدد عوامل در یک محیط بسته مشکلی نداشتیم؟! شاید به این خاطر بود که آن‌قدر فضا حرفه‌ای و جدی بود که هیچ‌کس هیچ کاری غیر از آن‌چه باید انجام می‌داد، انجام نداد. یکی از عوامل اصلی روز آخر تصویربرداری در گروه واتس‌آپی پروژه نوشت: «چهار روز کامل در وضعیت اورژانسی بودیم.» و من همان موقع متوجه شدم همه تحت فشار بوده‌اند. من باید از همه عوامل فیلم وضعیت اورژانسی برای بار چندم تشکر کنم.

آیا قبل از ضبط، در لوکیشن تمرین داشتید؟

نصف روز تمرین کردیم و فیلم‌برداری ما هم چهار روز به طول انجامید.

در آن نصف روز دکوپاژ را با توجه به تمرین بستید؟

بله، البته در روزهای بازبینی لوکیشن فضای کلی دستمان آمده بود، ولی قبل از فیلم‌برداری فرصت زیادی برای حضور در لوکیشن و تمرین نداشتیم. ضمن این‌که گروه دیگری مشغول کار بودند و هر دفعه که برای بازبینی لوکیشن می‌رفتیم، مزاحم کارشان بودیم. الان هم فقط یک جای دکوپاژ، آن‌طور که می‌خواستم، نیست. ابتدای فیلم، ما یک دقیقه ملتهب داشتیم که با نازنین همراه می‌شدیم و می‌رفتیم، تا وقتی که صدا می‌آید، برمی‌گشتیم و مادر را می‌دیدیم. این پلانی را هم که مادر افتاده ‌است، دوست ندارم. نمی‌دانم چرا هر کار کردیم، بهتر از این نشد! منظورم این است که هیچ حسی به آدم منتقل نمی‌کند.

من هم نسبت به آن لحظه خنثی بودم.

همان پلان اول را هم اگر می‌شد به طور پیوسته (لانگ‌تیک) بگیریم و با کمک صدا فضاسازی کنیم، خیلی کمک می‌کرد. اما نشد و مجبور شدیم به نماهای کوچک‌تر خرد کنیم. به خاطر همین من خیلی با آن پلان همراه نیستم. اول فکر می‌کردم شاید با قدرت بیشتر و بهتر وارد فیلم می‌شویم.

به عبارتی، در این صحنه ترجیح می‌دادید لانگ‌تیک برداشت شود، اما مجبور به تقطیع شدید.

بله، دلم می‌خواست ابتدای فیلم، آن التهاب شکل بگیرد، پس برای شروع و قبل از تیتراژ می‌خواستم این‌طور بیاییم و بعد به سبک و طریقی دیگر جلو برویم.

اشاره کردید دو ماه پیش‌تولید داشتید. این دو ماه را چه می‌کردید؟

انتخاب بازیگر، بازنویسی فیلمنامه و… ما دو ماه هر روز صبح تا شب، با همسرم و عوامل، در دفتر کار می‌کردیم. پیش‌تولید هزینه‌بری داشتیم. برای پیدا کردن بازیگر پدر خیلی وقت گذاشتیم. اصرار داشتم مردی که از در وارد می‌شود، آن‌قدر به نازنین شبیه باشد که مخاطب بلافاصله متوجه ماجرا بشود. خیلی بازیگر دیدیم. میلاد میرزایی آخرین بازیگری بود که برای این نقش دیدیم. هم شباهت زیادی به نازنین داشت، هم بازیگر توانمندی است و هم آن روزها هنوز آن‌قدر شناخته‌شده نبود که وقتی وارد خانه می‌شود، کاراکترهای قبلی‌اش در ذهن مخاطب ردیف شود. نقش کوتاهی بود، ولی بدون میلاد میرزایی این سکانس که خیلی هم مهم بود، درنمی‌آمد.

چقدر هزینه ساخت فیلم شد؟

۷۰ تومان. با این‌که تعدادی از عوامل هم دستمزد نگرفتند و ما تا جایی که می‌شد، صرفه‌جویی کردیم. این ۷۰ تومان، پول لوکیشن، هزینه‌های تولید، تجهیزات و تدارکات شد.

هیچ کار خاصی انجام نمی‌دهید، یک دوربین معمولی می‌آورید، عوامل هم پول نمی‌گیرند، فقط برای چهار روز فیلم‌برداری، ۷۰ میلیون تومان، آن هم دو سال پیش! چقدر فیلم‌سازی ترسناک و گران شده ‌است.

خیلی. اما خب، توکل بر خدا! عوضش این‌طوری فیلم‌ساز در انتخاب قصه کمی بیشتر دقت می‌کند و هر قصه‌ای را کار نمی‌کند. این را به این خاطر می‌گویم که بعضی وقت‌ها در هیئت انتخاب بوده‌ام و مجبور به دیدن فیلم‌هایی که کلی پول خرجشان شده و تصاویر فوق‌العاده‌ای هم ضبط کرده‌اند، ولی هیچ حرفی برای زدن ندارند. انگار همین که روی صندلی کارگردانی بنشینی و کات بدهی، می‌ارزیده که این همه پول خرج کنی! الان ولی هر طور حساب کنی، صرف نمی‌کند که صرفاً به خاطر این‌که فیلم ساخته باشیم، برویم فیلم بسازیم!

برآورد شما برای بازگشت هزینه‌ای که کردید، چیست؟

این فیلم تولید انجمن سینمای جوان است و بخشی از این هزینه را تولید انجمن به ما پرداخت کرد. مابقی هزینه‌ای که کرده‌ بودیم هم به واسطه‌ جوایزی که فیلم در جشنواره‌های مختلف داخلی به دست آورد، برگشت. البته ما یک سرمایه‌گذار جزئی هم داشتیم، که ۲۰ درصد سرمایه را داده بودند. یک خانم مسن بودند و شرط کردند اگر جایزه گرفتید، پولم را پس بدهید و اگر هم نگرفتید، که هیچ! در واقع، دغدغه داستان را داشتند. بعد از دریافت اولین جایزه، همسرم که تهیه‌کننده فیلم بود، گفت اول باید پول سرمایه‌گذار را پس بدهیم، و پس دادیم.

گفت و گو از: محمدرضا نعمتی