گفت و گو با سیاوش اسعدی کارگردان «درخونگاه»

این روزها که فیلم­های کمدی برگ برنده فروش در سینما هستند، فیلم­هایی با سوژه­ های اجتماعی کمتر فرصت بروز و ظهور دارند. در این گیر و دار ما تنها چند فیلم اجتماعی بر پرده سینما داریم که یکی از آنها «درخونگاه» است. این فیلم با پشت سر گذاشتن هفته­ های فروش حالا به فروش خود در سینماهای محدود ادامه می­ دهد. «درخونگاه» داستان رضاست که پس ازسال­ها به ایران بازمی­گردد تا حاصل کِشته­های خود را در زندگی سخت ژاپن درو کند، اما در ادامه طی اتفاقاتی متوجه می شود خانه بر آب ساخته است. «درخونگاه» از همان ابتدا با نماهایی از کوچه پس کوچه­های پایین شهر و رضا به­عنوان قهرمان فیلم یادآور سینمای لوطی وار مسعود کیمیایی است. سیاوش اسعدی، کارگردان فیلم هم در بخش­هایی از نشست خبری جشنواره فیلم فجر سی­ و­ هفتم این فیلم را ادای دینی به مسعود کیمیایی دانست. در گفت و گویی که با این کارگردان داشتیم در خصوص علل علاقه اش نسبت به نمایش زندگی مردم پایین شهر و همچنین فضاسازی «درخونگاه» که می­تواند برگ برنده­ای برای کشش قصه و مخاطب باشد، سؤال کردیم.

فکر می­ کنید رضا چه مؤلفه­ های شخصیتی دارد که موجب می ­شود در زمان خودش ابرقهرمان به حساب بیاید؟

در دنیای سینما وقتی یک شخصیت کنش­گر را تصویر می­کنیم برای مخاطب جذاب است. این کنش­ و واکنش­ در شخصیت­هاست که واژه­هایی مانند قهرمان یا ضد قهرمان را می­سازند. قهرمان نقشی جدی در سینما دارد و البته در سینمای ایران قهرمان با المان­های گذشته وجود ندارد. ظاهراً ترجیح داده شده تا در داستان­ها قهرمانی که در تعریف های کلاسیک می گنجد، وجود نداشته باشد و داستان­ها در دل جامعه اتفاق بیفتد.

چه گرایشی در شما موجب می ­شود که فیلم­هایتان درفضا­های خاصی مانند محلات پایین شهر تهران بگذرد و قصه آدم­هایی را روایت کنید که همه به نوعی با دغدغه معیشتی رو به رو هستند؟

علت رقم خوردن اتفاقات فیلم­های ما در این مکان­ها این است که اجتماع با این طبقه از مردم شکل گرفته است و شاهد مشکلات بیشتری در این طبقه هستیم. داستان هایی که در این طبقه از جامعه شکل می­گیرد برای مخاطبان طرح جذابی دارد. به جز این، معماری مناطق جنوب تهران به نظرم سینمایی­تر است و بافت شهری این مناطق روح دارد. هرچه به بالای شهر تهران نزدیک می­شویم این رنگ و لعاب­ها کمتر می­شود. بالای شهر تهران دچار به هم ­ریختگی معماری شده که ریشه آن هم از زمان پهلوی دوم شکل گرفته است و به همین خاطر ترجیح می­دهم که فیلم­هایم در آن فضا شکل بگیرند. البته این سلایق هم ریشه در کودکی من دارد که با این فضاسازی رشد کرده­ام.

«درخونگاه» بازیگران کم­کار و یا گزیده کار دارد که بعد از مدت ها دوری بازی کرده اند؛ معیارتان برای انتخاب بازیگران چه بوده است؟

معمولا زمانی که مشغول نگارش فیلمنامه هستم، به بعضی از بازیگران برای شخصیت فیلم­هایم فکر می­کنم. زمانی که کاراکترهای فیلمنامه­ ام به شکل و هویتی می رسند، با بازیگرهای مدنظرم درباره آن صحبت می­کنم و اگر شرایط در زمان تولید فیلم نیز مهیا بود، با همان بازیگر همکاری می­کنیم. درفیلم­هایی که ساخته ام ۶۰ درصد این اتفاق افتاده و با همان بازیگران کار را پیش بردم. به نظرم هر قصه­ای که نوشته می­شود و شخصیت­های آن شکل می گیرد، خودش صدا می­کند که کدام بازیگر این نقش را ایفا کند. همیشه در انتخاب بازیگران «درخونگاه» دلم می خواست با بازیگرانی کار کنم که شاهد این سبک از نقش آفرینی از آن­ها نبودیم. برای بازی نقش اصلی این کار همیشه امین حیایی را در نظر داشتم، چون معتقدم هنوز نیمی از توانایی­های این بازیگر درسینمای ایران دیده نشده است. امین تا به حال در این پرسوناژ با این فضا کار نکرده بود. بیشترین بازی­های او همان شخصیت­های طنز درفیلم­هاست. زمانی که فیلمنامه این کار را می­نوشتم برای بازی نقش پدر خانواده همیشه به آقای محمود جعفری فکر می­کردم. خانم صامتی چهار سال از امین حیایی کوچک­تراست و برایمان سخت بود که نقش مادر او را بازی کند، اما برای مادر خانواده به کسی نیاز داشتیم که شیرینی خاصی در چهره داشته باشد و فکر می­کنم هیچ کس به اندازه او برای این نقش مناسب نبود. پانته­آ پناهی­ها، مهراوه شریفی­نیا گزینه­هایی بودند که کاراکتر­ها مناسب آن­ها نوشته شده بود.

با توجه به اینکه مخاطبان حال حاضر سینما، عجول و کم حوصله هستند، شما به­عنوان کارگردان و نویسنده به چه نکاتی در فیلم توجه کردید تا مخاطب را تا پایان فیلم همراه کنید؟

هر قصه­ ای لحنی دارد که براساس آن لحن قصه نوشته می­شود. همراه شدن مخاطب با فیلم، فرمول وقاعده نانوشته­ ای دارد و بسته به بازی بازیگر و فیلمنامه و دیالوگ هاست که بتواند با مخاطب همذات پنداری کند.

ما در روند روایت داستان فیلم شاهد این موضوع هستیم که تمام اتفاقات مهم فیلم در بیست دقیقه پایانی اتفاق می­افتد، نگران این موضوع نبودید که مخاطب نتواند تا پایان، همراه فیلم باشد؟

در فیلم «درخونگاه» مخاطب با تعلیق­های متعددی روبه­روست و داستان به روند خودش ادامه می­دهد و مخاطبان با شخصیت­های فیلم آشنا می­شوند و در این تعلیق­ها زمان را سپری می­کند تا به اتفاق مهم داستان برسد. این قصه می­توانست طور دیگری روایت شود، اما گاهی ساختار به نوع داستان و روایت و جبر حاکم در داستان مربوط می­شود. ما می­توانستیم داستان را این طور تصویر کنیم که شخصیت اصلی داستان در دقیقه ۱۵ متوجه شود که تمام سرمایه­اش را خانواده­اش به باد داده­اند و این سؤال مطرح می­شود که باید چطور ادامه می­دادیم؟…ما درنگارش داستان­هایمان درگیر بایدها و نبایدها، اخلاق­گرایی و کانون خانواده هستیم. داستان­هایمان گاهی فدای چیزهایی می شوند که نمی­توانیم آن ها را به تصویر بکشیم؟ قسمت دوم این فیلم زمانی که رضا به خانه شهرزاد می­رود، می تواند ساخته شود، اما آیا می شود این موضوع را ادامه دهیم؟.. من می­توانستم فیلم را طور دیگری روایت کنم، اما آن فیلم هرگز رنگ پرده را نمی­دید.

در اکران جشنواره­ای فیلم «درخونگاه» شاهد صحنه ­هایی بودیم که در اکران عمومی آن حذف شده و پایان­بندی آن تغییر کرده است؛ این موضوع به اصل فیلم ضربه زده و نظرتان درباره این سانسورها چیست؟

درهر فیلنامه­ای صحنه­ها براساس پازلی کنارهم چیده می­شوند. اگر صحنه­ای را در یک فیلم حذف کردیم و به اصل آن ضربه نزد، حتما یک نقطه زائد بوده است. پس قطعا صحنه هایی که بعد از مونتاژ نهایی درفیلم هستند، حضورشان الزامی بوده و حالا حذف آن­ها به فیلم ضربه زده یا نه بحث مفصلی می­طلبد. به­هرحال از دید من به عنوان کارگردان، حذف این صحنه­ها به فیلم آسیب زده و نسخه­ای که بدون سانسور در جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد، حال بهتری داشت. به طور مثال، سکانسی که خانم شهرزاد به دیدن یک دیوانه می­رود کامل حذف شده است، اما در این صحنه اتفاق خاصی نمی­افتد.

این روزها شاهد ساخت فیلم­هایی هستیم که ازلحاظ فیلمنامه­ دچار مشکل روایت هستند، فکر می­کنید این مشکلات از چه نقطه­ای سرچشمه می گیرد؟

ما در روایت داستان­ها با محدودیت رو به روهستیم و به همین دلیل است که فیلمنامه­های عجیبی نداریم. این را نباید ازچشم فیلمنامه نویس­ها و یا سازندگان فیلم دید. می­خواهیم در فیلم­هایمان فرهنگ­سازی کنیم حتی به غلط!…ما در این عرصه هنرمندانی داریم که در حرفه خودشان نابغه به حساب می آیند و نمی­توانیم در بعضی زمینه­ ها فعالیت کنیم و تنوع موضوعی نداریم. البته تمام داستان­های جهان یک بار روایت شده و فقط ما می­توانیم از زاویه­ های مختلف به یک موضوع نگاه کنیم. معمولا زمانی که وارد سینمای حرفه­ای می­شویم یک قیچی در ذهنمان به­ وجود می­آید. در صورتی که یک هنرمند کارش خلق کردن است.

ظاهراً درحال حاضر مشغول نگارش فیلمنامه­ای هستید، درباره فضای این فیلمنامه­ بگویید؟

قصه­ ای عاشقانه به نام «سینما ستاره» که در دل سال ۴۸روایت می­شود. این فیلم با تمام کارهایی که تا الان ساخته ­ام فرق می­کند. طبقه اجتماعی آدم­های داستان به نوعی ثروتمند هستند و داستان در طبقه فرهنگی که به آن علاقه ­مندم، نیست. نگارش این فیلمنامه تمام شده و تلاش می­کنم هرچه سریع تر این کار را بسازم. احساس می­کنم سینمای ایران این روزها به این فیلم احتیاج دارد و دچار کمبود فیلم­های عاشقانه است. در دورانی زندگی می­کنیم که یک سری احساسات از میان رفته است و همه در یک تنهایی درونی فرو رفته ایم و به فیلم­هایی که ما را از این فضا جدا کند، احتیاج داریم.

در فیلم­هایی که به آن اشاره کردید، بازهم شاهد سینمای الگو گرفته از کیمیایی هستیم؟

همه علاقه­ مندند بگویند در فیلم­هایم از المان­های سینمای کیمیایی بهره می­برم. اگر در فیلم­هایم این المان­ها وجود دارد، آدم خوشبختی هستم. از کودکی عاشق سینمای کیمیایی بوده­ام و او برایم یکی از محبوب ترین کارگردان­هاست. آقای کیمیایی به قدری المان­های مربوط به سبک خودش را خوب در فیلم­هایش جای داده که سال­ها طول می کشد فیلم­هایم مانند او شود. من به او علاقه­مندم و این طبیعی است که فیلم­هایم تحت تاثیرش باشد. از زمانی که فیلم­سازی حرفه­ای را شروع کردم، مشخص بود که از دنیای سینمای کیمیایی الگو گرفته ­ام. از کسانی که بعد از پیشکش آخرین فیلمم به کیمیایی، تازه متوجه این موضوع شده اند و فیلم را نقد یا تمجید کردند، تعجب می­کنم