پایگاه خبری نمانامه: در تمام طول تاریخ، هر اثر هنری تحت تأثیر زمان خلق آن بوده است. نوکلاسیسم زاده عصر روشن‌گری است. اکسپرسیونیسم انتزاعی بستری بود برای پرورش بذرهای اولیه شورش‌هایی که در دهه ۶۰ میلادی به صورت سلسله رفتارهای ضداجتماعی نمود پیدا کرد و در طول جنگ سرد تحت عنوان یک بحران اجتماعی به منصه ظهور رسید.
پروسه نوشتن و نویسندگی هم از این ماجرا مستثنا نیست. در واقع هر اثر نوشتاری برای نویسنده آن راهی منحصربه‌فرد و یگانه است که خالق اثر برای بیان واقعیتهای هستی- آن‌طور که خودش آن را درک کرده- برگزیده است.
با این‌که تجربه فیلمنامه‌نویسان و فیلم‌سازان برای بیان غیرخطی داستان به بلندای تاریخ صنعت سینماست، اما در حقیقت این داستان عامه‌پسند بود که پرچم‌دار تکنیک‌های فیلمنامه‌نویسی در این سبک در دهه ۹۰ میلادی و دوره‌ای از زمان بود که نگاه انتقادی پوچ‌گرایی بر رفتارها و ساختارهای اجتماعی سایه گستره بود.
تارانتینو با تجمیع موضوع‌های غیرمعمول و بیان بی‌پروای آن‌ها که منجر به فیلمنامه نوظهورش در این سبک شد، به‌خوبی اثبات کرد که می‌توان در ساختار داستان خلاقیت به خرج داد و در عین حال موفق هم بود؛ این‌که چطور می‌توان از قالب‌هایی که وابسته به فروش در گیشه هستند، دوری کرد، اما هم‌چنان قدرتمند به کار ادامه داد.
راه‌کارها و قراردادهای توافقی که مابین فیلمنامه‌نویسان و تهیه‌کنندگانی که سرمایه‌گذاران آن‌ها را انتخاب کرده‌اند، ارائه و بسته شد، نهایتاً منجر به آفرینش یک عصر طلایی برای فیلمنامه‌نویسان و توسعه فیلم‌های مستقل شد. در حال حاضر روایت غیرخطی داستان در همه جا و به هر شکل وجود دارد؛ از سریال ویچر گرفته تا نگهبانان و دنیای غرب. بد نیست نگاهی به آثار موفقی بیندازیم که از این روش بهره برده‌اند.
استفاده از سیر زمانی حال و گذشته
ساده‌ترین و شاید بتوان گفت قدیمی‌ترین روش برای بیان غیرخطی داستان استفاده از تله زمانی است؛ گذشته‌ای که در حال جریان دارد. بهترین مثال در این زمینه زنان کوچک اثر گرتا گرویگ است.
داستان در دو بازه زمانی رخ می‌دهد که هفت سال با یکدیگر فاصله دارند. گرویگ در نسخه فیلمنامه برای مشخص کردن زمان گذشته از رنگ قرمز استفاده کرده است. جابه‌جایی و پرش بین دو زمان حال و گذشته در فیلم به وضوحِ آن‌چه در یک صفحه از فیلمنامه می‌بینیم، نیست. هیچ شخص سومی هم وجود ندارد که تاریخ و زمان را به شما اعلام کند و لازم است که بیننده تمام حواس خود را متمرکز کند.
در عوض گرویگ از نشانه‌های بصری و آهنگ صدا برای نشان دادن زمان وقایعی که در جریان فیلم در حال رخ دادن است، استفاده کرده؛ لوکیشن‌های خاص و نشانه‌های بصری مشخصی که در هر دوره زمانی وجود داشته است. استفاده از لس‌آنجلس و پاریس امروزی درحالی‌که وقایع هم‌زمان در دو زمان گدشته و حال در جریان است. گذشته خیلی لطیف‌تر و گرم‌تر و بیشتر در حال‌وهوای خاطرات شیرین کودکی تصویر شده و در مقابل زمان حال خیلی خشک و تحت تأثیر دوران بزرگ‌سالی خواهرهاست.
بسط داستان در دو دوره غیرخطی زمانی منجر به اثری سه‌گانه می‌شود. یک اثر هنری سه‌گانه اثری است که به سه بخش مختلف تقسیم می‌شود و همه این سه بخش به عنوان یک واحد کل عمل می‌کند. بهترین مثال در این زمینه الخاندرو گونزالس ایناریتو سازنده سه‌گانه مرگ است؛ عشق سگی، ۲۱ گرم و بابل. به‌خصوص دو فیلم عشق سگی و ۲۱ گرم.
در مورد ساختار داستانی ۲۱ گرم، فیلمنامه‌نویس، گی‌یرمو آریاگا، در حین نوشتن فیلمنامه بیشتر به دنبال این بوده که نشان دهد در زندگی واقعی چطور یک نفر داستانی را تعریف می‌کند. به‌ندرت اتفاق می‌افتد که ما داستانی را مستقیم و واضح تعریف کنیم. اکثر مواقع از یک موضوع به موضوع دیگر می‌پریم، درست مانند همان‌چه ذهنمان انجام می‌دهد و عملکرد ذاتی‌اش است.
داستان فیلم بر اساس یک تصادف تراژدیک است که از نگاه سه کاراکتر بیان می‌شود. آریاگا ساختار داستان را بر اساس سه زمان گذشته، حال و آینده بنا کرده و بین همه این زمان‌ها در رفت‌وآمد است. عملکرد این نوع روایت داستان استفاده از اجزا و حوادثی است که به نظر بی‌ربط و گسسته از هم می‌آیند.
آریاگا در مصاحبه با مجله فیلم گفته است: «همه ما می‌دانیم که هر صحنه به‌تنهایی معنی‌دار است، اما در حین اتصال به صحنه قبل و بعد خودش کاملاً متفاوت به نظر می‌رسد. من به دنبال چیزی فراتر از قواعد و چهارچوب‌های سنتی بودم، به همین دلیل به سراغ انتخاب‌های نمادین رفتم.»
تئوری مونتاژ
برای این‌که منظور آریاگا از این اصطلاح را بهتر متوجه شویم، بد نیست نگاهی به اصول بنیادی مقاله مونتاژ اثر سرگئی آیزنشتاین بیندازیم که در آن به توضیح و تشریح اصول و رو‌ش‌های تدوین پرداخته است.
آیزنشتاین این اصول را در پنج گروه اصلی تقسیم‌بندی کرده:
- مونتاژ متریک؛ طول هر شات. آیزنشتاین این اصل را با اندازه و مقدار موزیک مرتبط دانسته است.
- مونتاژ ریتمیک؛ محتوای هر شات که با ابزار متریک معین می‌شود. جابه‌جایی بین فریم‌ها که تحت تأثیر طول هر شات است و منجر به حرکت به سمت جلو و رسیدن به فریم بعدی می‌شود.
- مونتاژ تنال(تن موزیک)؛ صدای احساسی یا تن عمومی هر شات که می‌تواند شامل سایه روشن‌ها و افکت‌ها باشد، درست مثل گنجایش و فضایی که در هر فریم وجود دارد.
- مونتاژ فراتنال؛ افکتی که از ترکیب سه نوع مونتاژ متریک، ریتمیک و تنال حاصل می‌شود و بر این اصل استوار است که چطور می‌توان با این ترکیب مخاطب را بیشتر درگیر کرد.
- مونتاژ متفکرانه؛ معنی و مفهومی که در پس استفاده از نمادهای فرهنگی در شات‌هاست.
این‌ها همگی راه‌هایی هستند که به کمک آن‌ها می‌توان این علم را در نوشتن به کار برد و عملی کرد. نویسنده باید نسبت به آن‌چه یک صحنه را طولانی می‌کند و محتوایی از آن، که ممکن است احساسات خواننده را درگیر کند، حساس و مراقب باشد. فاصله بین پاراگراف‌ها بهترین راه برای کنترل چگونگی گذر از هر صحنه است.
در اتاق تدوین هر پاراگراف به منزله یک کات است. اگر یک صحنه اکشن می‌نویسید که باید حس سرعت و فوریت را القا کند، پس این کار را با یک پاراگرافِ یک یا نهایتاً دو جمله‌ای انجام دهید. انتقال این حس به خواننده با خواندن یک پاراگراف کوتاه راحت‌تر انجام می‌شود تا خواندن یک پاراگراف پنج جمله‌ای که در آن موقعیت بیشتر بسط و گسترش داده شده. عملکرد [حس منتقل‌شده از صحنه] باید تابع فرم و قالب باشد.
علاوه بر این، تمام توضیحات و جزئیاتی که برای شرح صحنه می‌آورید، صرف‌نظر از این‌که ترتیب زمانی هر کدام چگونه است، باید باعث حرکت رو به جلوی داستان و ورود به صحنه بعدی شود. صحنه بعدی هم‌زمان باید بتواند هم اطلاعات صحنه قبلی را در خود داشته باشد و هم روند داستان را به صحنه‌های بعدی انتقال دهد و حرکت رو به جلو داستان را از لحاظ معنایی مانند قطعات یک دومینو به پیش ببرد.
به طور مثال در فیلم شوالیه تاریکی وقتی قطع برق باعث بسته شدن دو در ورودی می‌شود، جمعیت حاضر در حین جست‌وجو در اتاق موتور یک جعبه کادو پیدا می‌کنند و بعد از باز کردن کادو با یک چاشنی بمب روبه‌رو می‌شوند و در همین لحظه است که جوکر تمامی کارت‌هایش را رو می‌کند.
هر صحنه سؤالی را برمی‌انگیزد. صحنه بعدی باید برای صحنه قبل جوابی داشته باشد و هم‌زمان یک سؤال جدید هم برانگیزد. این روند پی‌در‌پی باعث می‌شود یک ریتم شاعرانه زیبا در داستان به وجود آید.
یک مثال خوب دیگر در زمینه روایت داستان در سه بازه زمانی مختلف فیلم بدو لولا بدو است؛ فیلمی که در سه مقطع زمانی مجزا جریان دارد. نقش اول و قهرمان فیلم برای نجات دوست‌پسرش یک مبارزه علیه زمان را به سه گونه مختلف تکرار می‌کند. در هر سه بار او مجبور است که بدود، اما در هر مرحله یک خطای کوچک یا اقدام اشتباه نتیجه کاملاً متفاوتی را برای او و تمام کسانی که با آن‌ها در ارتباط است، به دنبال دارد.
هر کدام از این سه بخش خط سیر داستانی خودش را دارد که در همان زمان روایت داستان جریان دارد. در آغاز، هر کاراکتر زندگی معمولی مخصوص به خودش را دارد، بعد از مطرح شدن معمای داستان کاراکترها مجبور به حل معما و برقراری یک توازن جدید در زندگی‌شان[سیر داستان مربوط به خودشان] هستند.
بدو لولا بدو یک محدوده زمانی معین می‌کند و مرتباً به مخاطب یادآور می‌شود که زمان در حال سپری و رو به اتمام است و همین موضوع موجب خلق صحنه‌های سریع و به دنبال آن پرش‌هایی در داستان می‌شود. نویسنده و کارگردان فیلم- تام تیکور- به جای شروع معمولی با یک صحنه اکشن و سریع فیلم را آغاز می‌کند. تیکور برای بسط و گسترش کاراکتر اصلی، در حین دوندگی و تلاش لولا از صحنه‌های فلاش‌بک استفاده می‌کند که از این طریق ارتباط مؤثر و قوی‌تری بین کاراکتر اصلی و مخاطب ایجاد می‌کند.
فصل سوم کارآگاه حقیقی هم از نوعی روایت غیرخطی سه‌گانه که در سه بازه زمانی متفاوت در جریان است و همگی در کنار هم یک روایت همگون دارند، استفاده کرده است. در طول سریال دو جریان داستانی در زمان گذشته با هم ترکیب شده و باعث پریشان‌فکری کارآگاه واین هایز می‌شود. در همین حین که او سعی می‌کند جزئیات را به خاطر آورد، موفق به حل معما می‌شود.
بخش رمزآلود داستان از این‌جا شروع می‌شود که بیماری او به گونه‌ای است که ذهنش تنها لحظات کوتاهی را به خاطر می‌آورد و با قرار دادن این لحظات در کنار هم قطعات پازل نهایی تکمیل می‌شود. با این‌که همیشه به تصویر پازل نهایی خیره بوده است، اما به دلیل بیماری‌اش متوجه این موضوع نیست. در واقع او یک راوی غیرقابل اطمینان است که بیشتر باعث سردرگمی هم کاراکتر و هم بیننده می‌شود.
در راشومون یک سامورایی به قتل رسیده و چهار نفر شاهد راوی داستان این قتل هستند. وقتی بازیگران آکیرا کوروساوا را که کارگردان و دستیار نویسنده فیلم است، تحت فشار گذاشتند تا بگوید کدام روایت، روایت صحیح بوده، او در پاسخ گفت: «فیلم برداشت‌های متفاوت و جوانب مختلف از یک موضوع واحد را روایت می‌کند.»
در فیلم وحشتناک و فرانسوی برگشت‌ناپذیر محصول ۲۰۰۲ به کارگردانی و نویسندگی گاسپر نوئه، نویسنده داستان را به گونه‌ای متفاوت از انتها به ابتدا روایت می‌کند. این شیوه روایت داستان در دیگر فرم‌های هنر هم مورد استفاده قرار گرفته، مثل آهنگ انحنا از ناس، داستان از جایی شروع می‌شود که او نقشه انتقامش را تعریف می‌کند و بعد داستان سیر عقب‌گرد خودش را از یک قاتل تا گوشی تلفنی که در حال زنگ خوردن است، طی می‌کند.
در پایان به سراغ کریستوفر نولان برویم که روایت غیرخطی را در یادآوری به حد کمال رسانده است. نولان در توضیح این‌که چطور دو بازه زمانی را به هم پیوند داده، این‌طور توضیح می‌دهد:
۱. سکانس‌های رنگی؛ که از لحاظ زمانی حرکت عقب‌گرد دارند و از دید اول شخص و از زبان کاراکتر اصلی داستان را روایت می‌کنند.
۲. سکانس‌های سیاه‌وسفید؛ که از دید سوم شخص گفته می‌شود و روندی رو به جلو دارند.
در فیلمنامه تمامی سکانس‌ها به طور واضح از هم تفکیک شده‌اند.
داخلی– ساختمان متروکه، روز
داخلی– اتاق ۲۱ مسافرخانه– روز– سکانس سیاه‌وسفید
فونت‌ها متفاوت‌اند و سکانس‌های سیاه‌وسفید ایتالیک نوشته شده‌اند.
با این‌که روند پیش‌روی داستان با کات بین سکانس‌های رنگی و سیاه‌وسفید است، اما درنهایت سیر زمانی آن‌ها هم‌گراست. سکانس‌های رنگی بیشتر موضوع‌محورند و سکانس‌های سیاه‌وسفید بیشتر شخصیت‌محور، که هم‌پوشانی آن‌ها تا انتهای فیلم ادامه پیدا می‌کند.
نویسنده : کوین نلسون
مترجم : فرنوش زندیه
ارسال دیدگاه
در انتظار بررسی : 0