رویکرد چندروایتی در فیلمنامه «مردی که پوستش را فروخت»!

پایگاه خبری نمانامه: داستان فیلم مردی که پوستش را فروخت از یکی از آثار جنجال‌برانگیز هنرمند نومفهوم‌گرای بلژیکی به نام تیم دِلووی الهام گرفته شده که در سال ۲۰۰۶ با خال‌کوبی تصویری از مریم مقدس، یک اسکلت و مخلوقات دیگر بر پشت فردی آلمانی به نام تیم اشتاینر او را عملاً به یک اثر هنری زنده بدل کرد. این اثر هنری زنده به مبلغ ۱۵۰ هزار یورو به یک کیوریتور آلمانی فروخته شد و یک‌سوم این مبلغ به خود تیم تعلق گرفت.

بعد از درگذشتِ تیم، پوست او به عنوان یک اثر نقاشی حفظ خواهد شد، اما تا آن زمان و بر اساس مفاد قرارداد او موافقت کرده سه بار در سال در گالری‌ها بنشیند و خودش را در معرض دید بازدیدکننده‌ها قرار دهد. سال ۲۰۱۲ در جریان برگزاری نمایشگاهی اختصاصی از آثار دلووی در موزه لوور پاریس، کوثر بن‌هنیه، فیلم‌ساز اهل تونس، به موضوع علاقه‌مند می‌شود و تصمیم می‌گیرد فیلمی بر اساس آن بسازد. ماهیت به‌شدت غریب، غیرمعمول و در عین حال پیچیده چنین رویدادی که مفاهیم فلسفی/ اجتماعی عمیقی درباره هویت انسان، اصول اخلاقی، سوداگرایی و جوهره هنر معاصر را پیش می‌کشد، دست‌مایه بسیار جذاب و تأمل‌برانگیزی برای ساخت یک فیلم به شمار می‌رود. اما در عین حال اهمیت، گستردگی و حساسیت این مفاهیم، اتخاذ یک استراتژی مشخص و معین بر مبنای یکی از این عناصر از سوی فیلمنامه‌نویس را در چنین فیلمی ضروری می‌سازد تا درنهایت فیلم به نتیجه‌ای منطقی و باورپذیر دست پیدا کند.

برای روشن‌تر شدن موضوع باید اشاره کنم از آن‌جایی‌که هر یک از این مضامین به‌خودی‌خود و به صورت تک‌تک و مجزا از قابلیت و ظرفیت بسیار بالایی برای دراماتیزه شدن و تبدیل به تم مرکزی یک فیلم سینمایی برخوردار هستند، چنان‌چه دقت و وسواس لازم برای طرح یک‌جای همه آن‌ها در روایت به کار گرفته نشود، احتمال دارد کلیت اثر را با تشتت و پراکندگی مواجه سازد. به عبارت دیگر، شیوه داستان‌گویی و روایت فیلم نیازمند نوعی طراحی هوشمندانه با محوریت یکی از این تم‌‌ها به عنوان پیرنگ اصلی (شاه‌پیرنگ) فیلمنامه است؛ به گونه‌ای که پیرنگ‌های فرعی در یک تعامل و بده‌بستان دوطرفه ساختار روایی را پیش ببرند و منطق حاکم بر فیلمنامه را تببین و توجیه کنند. بن‌هنیه برای شرح داستان فیلم که از اتفاقی واقعی الهام گرفته شده، از شیوه‌ چندروایتی بهره می‌گیرد و با افزودن یک داستان عشقی و معضل آوارگی اجباری شخصیت اصلی مرد (سَم) به مفاهیمی که قبلاً به آن‌ها اشاره شد، تلاش می‌کند انسجام ساختار فیلمنامه را حفظ کند. اما در طول فیلم تمرکز روایت از یک داستان به داستان دیگر تغییر می‌یابد و بنابراین لحن اثر نیز بر همین اساس چندپاره می‌‌شود و درنتیجه تداوم یک‌پارچه فیلم را به طور جدی با مشکل مواجه می‌سازد. اشکال عمده فیلم را باید در عدم دقت لازم و کافی در پرداخت عناصر فرعی و مصالحی که وظیفه‌شان کمک به پیشرفت روایت است، جست‌و‌جو کرد. به نظر می‌رسد ذوق‌زدگی بیش از حد فیلم‌ساز نسبت به موضوعی که قصد مطرح کردن آن را داشته، باعث شده از توجه به جزئیات غافل بماند و فراموش کند یک اثر سینمایی به عنوان یک موجود زنده و پویا برای ادامه حیات نیازمند هماهنگی و کارکرد تمام اندام‌ها و اعضای تشکیل‌دهنده آن است.

ساختمان فیلمنامه به طور مشخص بر اساس چهار روایت مختلف بنا شده است:۱. عشق سَم و عبیر، ۲. رویدادهای کشور سوریه، ۳. مشکل پناهندگی و مهاجرت اجباری و ۴. هیاهوی هنر مدرن و روابط سودجویانه حاکم بر گالری‌ها و کلکسیونرهایی که بدون توجه به کرامت انسانی و هویت فردی انسان را فقط در قامت یک کالای قابل خرید و فروش می‌بینند. هر یک از این‌ها وزن و اهمیت متفاوتی دارند و به همین نسبت تأثیر‌شان بر روایت فیلم متفاوت است. با نگاهی دقیق‌تر به فیلمنامه مشخص می‌شود قصه عشقی فیلم و مضمون تٌهی شدن از خصایص و خصلت‌های انسانی در دل روابط سودجویانه حاکم بر محافل هنری مدرن تم‌های مرکزی فیلم هستند که به‌تناوب در مرکز توجه و تأکید فیلمنامه قرار می‌گیرند، ولی همان‌گونه که قبلاً اشاره شد، به علت عدم توانایی در برقراری ارتباط منطقی و باورپذیر با دو روایت دیگر و المان‌های فرعی فیلمنامه از جذابیت لازم برخوردار نیستند و بخش‌هایی مجزا و منفرد و مستقل از یک فیلم چند اپیزودی به نظر می‌رسند. (شیوه کارگردانی فیلم هم این جداافتادگی و عدم انسجام را تشدید می‌کند. استفاده مکرر و آزاردهنده از آینه‌ها که عملاً نقشی در پیشبرد روایت ندارند، نقش‌گزینی نامناسب و نقش‌آفرینی بلاتکلیف هنرپیشه‌ها، دیالوگ‌های شعاری که به جای این‌که با حس درست اَدا شوند، مثل یک سخن‌رانی از پیش نوشته‌شده صرفاً بر زبان رانده می‌شوند، از جمله مواردی هستند که فیلم را از نفس می‌اندازند.) بعد از پرولوگ گالری، ‌فیلم با نمایش دستگیری سَم آغاز و متعاقب ابراز عشق و خواستگاری او از عبیر در واگن قطار علت بازداشت او برای بیننده روشن می‌شود.

فیلم‌ساز در این فصل کوتاه پایه‌های روایت عشقی فیلم را پی‌ریزی می‌کند و پس از فرار سَم به لبنان داستان تغییر مسیر می‌دهد و سَم با جفری گادفروی آشنا می‌شود؛ همان کسی که به او پیشنهاد می‌کند در ازای دریافت مبلغی قابل توجه پٌشت خود را برای خلق یک اثر نقاشی در اختیار او قرار دهد. در اولین گفت‌و‌گویی که بین این دو نفر در یک گالری صورت می‌گیرد، جفری با مطرح کردن درخواست خود سَم را وسوسه می‌کند تا در ازای فروختن بخشی از بدن خود، از مزایای مادی قابل توجهی که در صورت پذیرفتن این پیشنهاد نصیبش می‌شود، بهره‌مند شود؛ وسوسه‌ای که با توجه به وضعیت متزلزل و مبهم سَم مقاومت‌ناپذیر جلوه می‌کند. این مکالمه دو نفره از منظر اطلاعاتی که در جهت آشنایی با شخصیت و انگیزه‌های هر دو مرد ارائه می‌کند، حائز اهمیت است و در عین حال به پیش‌درآمدی برای دنبال کردن یکی از دو روایت اصلی فیلم که بر فضای حاکم بر گالری‌ها و دلال‌های هنری و روابط آن‌ها متمرکز است نیز بدل می‌شود. این صحنه و صحبت‌هایی که بین این دو نفر ردوبدل می‌شود، به‌وضوح یادآور نمایشنامه فاوست، اثر جاودان گوته، و جفری و سَم نمادی از قهرمان‌های اصلی آن، یعنی مفیستوفلس و دکتر فاوست هستند. نکته جالب توجه این‌که هر دوی آن‌ها به این امر واقف‌اند و صریحاً به آن اشاره می‌کنند. سَم بعد از پیشنهاد استعاری قالی پرنده از سوی جفری می‌گوید: «فکر می‌کنی کی هستی، یه جِن؟» و او می‌گوید: «بعضی وقت‌ها فکر می‌کنم مفیستوفلس هستم.» سَم: «روحم رو می‌خوای؟» جفری: «پشتت رو می‌خوام.» چند صحنه بعد وقتی همکار سَم در اهمیت و اعتبار جفری شک می‌کند، او برای آشنایی بیشتر با وی و آگاهی از موقعیتش در دنیای هنر و اطمینان از این‌که آیا می‌تواند به تعهدی که داده، عمل کند، اسمش را گوگل می‌کند و به گزارشی از فعالیت‌ها و مصاحبه کوتاهی با او می‌رسد که از منظر شخصیت‌پردازی در فیلمنامه اهمیت به‌سزایی دارد. ابتدا ثریا، دستیارش، را می‌بینیم که به نابغه بودن او اشاره می‌کند و مجری خبر برای معرفی بیشتر این نابغه دنیای هنر در ادامه حرف‌های ثریا می‌گوید: «او تحریک‌کننده‌ترین، جنجالی‌ترین و در عین حال گران‌ترین هنرمند زنده حال حاضر در حراج‌های هنری است.» پس از آن تصویر او را می‌بینیم که رو به دوربین خبر سخنانی بر زبان می‌راند که ادعاهای خبرنگار زن را تأیید می‌‌کند و دیدگاه‌های نیهیلیستی و عدم پای‌بندی‌اش به هر اصل فلسفی یا اخلاقی و ناچیز شمردن هویت انسان و تقدم سودجویی بر هر چیزی را آشکار می‌سازد. «زندگی بی‌معنیه. ما هیچ چی نیستیم. کمتر از هیچ. اما می‌دونی، مردم نمی‌خوان این نوع حقایق رو بشنون. اون‌ها دنبال معنا هستن. من معنا می‌فروشم.» سَم با قبول معامله به دنیایی غریب و مهیب قدم می‌گذارد که اصول حاکم بر آن هیچ شباهتی به دنیای بیرون از آن ندارد و از قوانین ویژه خودش تبعیت می‌کند. قوانینی که بر اساس تهییج و تحریک اکستریمیستی بنا شده که تمامی اصول حاکم بر سنت‌های هنری پذیرفته‌شده را عمداً نفی می‌کند.

آثاری که در چنین فضایی خلق می‌شوند، معمولاً نمایش‌گر تابوهایی هستند که مطرح کردنشان با اعتراضات گسترده‌ای روبه‌رو می‌شود، اما صاحبان این آثار اعتقاد دارند کارشان تأثیر عظیمی بر آزادی خلاقیت دارد و مسیر خلق هنری را هموار می‌سازد. تصویری که بن هنیه از حال‌وهوای حاکم بر گالری‌ها، خرید و فروش‌ آثار هنری با ارقام نجومی، دلال‌ها و سایر افرادی که این سیستم را هدایت و راهبری می‌کنند، ارائه می‌دهد، نشان‌گر تسلط و آگاهی او نسبت به وقایع و رویدادهای این فضاهاست. به دلیل همین اشراف است که روایت این بخش از فیلم که بلافاصله پس از عقد قرارداد بین سَم و گادفروی و خال‌کوبی ویزای شنگن روی بدن او آغاز می‌شود، روان‌تر و راحت‌تر جلو می‌رود. سَم با نشستن در گالری‌ها و نمایشگاه‌های مختلف بدن خود را در معرض دید بازدیدکننده‌ها قرار می‌دهد و با تبدیل شدن به یک کالای قابل خرید و فروش تجربیات عجیبی را از سر می‌گذراند. بعداً و در ادامه فیلم وقتی یک مجموعه‌دار تبعه سوییس سَم را می‌خرد، در مهمانی‌ای که به همین مناسبت برپا شده، با جلوه آشکار و بی‌پرده‌ای از نگرش سوداگرانه کارگزاران و ماهیت تجارت این نوع آثار هنری مواجه می‌شویم. ثریا در پاسخ به سؤال یک خبرنگار مبنی بر این‌که چطور کریستین والتس را به انجام این معامله راضی کرده و آیا نمی‌توان این کار را به نوعی قاچاق انسان دانست، به روند قانونی این معامله اشاره می‌کند و توضیح می‌دهد به‌رغم تمایل مجموعه‌داران متعددی که خواهان خرید سَم بوده‌اند، وجود موانع قانونی برخی از کشورها در زمینه قاچاق انسان یا روسپی‌گری «پیچیدگی‌هایی» ایجاد شده بود، اما درنهایت به دلیل پیش‌رو بودن کشور سوییس از نظر قانون‌گذاری معامله با کریستین به‌راحتی انجام گرفت و قانون از آن پشتیبانی می‌کند، زیرا هنر همیشه در پی کشف قلمروهای نوین و تازه است. صحبت‌های ثریا به‌وضوح نشان‌ می‌دهد در دنیای برساخته‌ این جماعت به شرط طی شدن مراحل قانونی، هر چیزی قابل خرید و فروش است، حتی یک انسان.

بن هنیه تلاش می‌کند با پیش کشیدن ملیت سوری سَم مسئله استثمار و بهره‌کشی از آوارگان و پناهندگانی را که به ‌واسطه جنگ مجبور به ترک کشورشان می‌شوند، مطرح کرده و از همین رهگذر تصمیم او را تحت شرایط دشواری که ناخواسته گرفتارش شده است، توجیه کند. او در مصاحبه‌ای با وب‌سایت اسکرین دیلی می‌گوید: «مواجهه با این اثر هنری (خال‌کوبی پشت تیم اشتاینر به دست دلووی) جرقه اولیه را در من ایجاد کرد. من به این خال‌کوبی و تأثیری که بر زندگی او دارد، فکر می‌کردم، اما این فقط یک چهارچوب اولیه بود و به داستانی نیاز داشت تا آن را پرورش دهد. داستان پناهنده سوری بعداً به ذهنم رسید، اما این دو دنیا وزنی مساوی دارند… فیلم من درباره آوارگان سوری نیست. کاراکتر اصلی می‌تواند هر ملیتی داشته باشد… چیزی که کاراکتر را متمایز می‌کند، ملیتش نیست، شخصیت اوست.»

علی‌رغم ادعای کارگردان ارجاعات روشن فیلم به جنگ سوریه و ملیت سَم و به‌کارگیری آن به عنوان نقطه شروع اصلی داستان و روایت به‌ گونه‌ای است که نمی‌توان آن را انکار کرد. ولی مشکل اصلی فیلمنامه را باید در پرداخت کاراکتر سَم، چه از منظر ارتباط با موطن خود و چه از لحاظ شخصیت‌پردازی جست‌و‌جو کرد. در طول فیلم او فقط یک بار با مادرش تماس می‌گیرد و بعد از این‌که متوجه می‌شود دو پای خود را در یک انفجار از دست داده، به گوشه‌ای می‌خزد و مویه می‌کند. این صحنه هیچ کاربرد یا کارکردی در پیشبرد روایت ندارد و گویا هدف از آن صرفاً یادآوری ملیت سوری او به بیننده است و بنابراین فاقد ظرفیت و کیفیتی است که بتوان آن را یک المان فیلمنامه‌ای تلقی کرد. مخالفت او در یاری رساندن به گروهی که از حقوق سوری‌های پناهنده حمایت می‌کنند، نشان می‌دهد از عهدی که با مفیستوفلس بسته، چندان هم ناراضی نیست و به همین علت نمی‌توان او را در جایگاه قربانی نشاند. از طرف دیگر، سَم علی‌رغم وضعیت مالی مناسبی که پس از عقد قرارداد به دست آورده و مهم‌تر از آن دریافت ویزای شنگن که به او امکان می‌دهد دوباره با عبیر ارتباط برقرار کند، در تمام طول فیلم حالتی بهت‌زده، حیران و پادرهوا دارد که علت آن مشخص نیست. او پس از خروج از سوریه ارتباط خود را از طریق تماس‌های ویدیویی با عبیر حفظ می‌کند و حتی وقتی متوجه ازدواج او می‌شود، باز هم به کار خود ادامه می‌دهد. داستان عشق سَم و عبیر که قبلاً از آن به عنوان یکی از دو روایت اصلی یاد کردم، در سرتاسر فیلم به موازات داستان گالری‌ها پیش می‌رود، ولی به ‌واسطه شیوه روایی مغشوش و عدم توجه و دقت فیلم‌ساز به عناصر داستانی معلوم نیست کدام‌یک از این دو را باید روایت اصلی در نظر گرفت. به عبارت دیگر، روایت به شکلی پیش می‌رود که مشخص نمی‌شود عشق سَم به عبیر موجب قبول آن معامله شیطانی شده، یا برعکس، سَم با تن دادن به پیشنهاد گادفروی قصد نزدیک‌تر شدن به عبیر را داشته است. این دوگانه تا آخر فیلم ادامه پیدا می‌کند و به نظر می‌رسد چرخش (توییست) ۱۵ دقیقه آخر فیلمنامه حاصل همین سردرگمی و ناشی از «ته کشیدن» ایده‌های فیلمنامه‌نویس باشد. فینال بی‌منطق و بدون پشتوانه داستانی که بدون هیچ زمینه‌چینی منطقی رخ می‌دهد، اگرچه به شکل منفرد و مستقل باعث غافل‌گیری بیننده می‌شود، ولی نمی‌توان آن را ماحصل یک جریان درست و دقیقِ متشکل از داستان‌ها و روایت‌های منسجم دانست. به همین علت بیرون از کلیت فیلم جای می‌گیرد و قادر به نجاتش نیست.