آموزش نمایشنامه نویسی

پایگاه خبری نمانامه: ریشه و تاریخچه نمایشنامه نویسی را می توان در تراژدی های یونان باستان و در رهنمودهای فیلسوفانه معلم بزرگ ارسطو جستجو کرد. حدود دو هزار و پانصد سال پیش ارسطو براساس طبقه بندی عوامل مشترک در آثار دراماتیکی که تا آن زمان به رشته ی تحریردرآمده بود، با کشف علل موفقیت عده ای و عدم توفیق گروهی دیگر از این آثار، اقدام به تدوین اصول تراژدی کرد.

 ارسطو تراژدی را مشتمل برشش جزء دانسته است:

داستان

اخلاق

گفتار 

فکر

صحنه آرایی

آواز

طرح یا داستان:

از نظر ارسطو مهمترین خصوصیت نمایش، طرح داستانی آن است که عبارت است از ترتیب و تنظیم حوادث، به طوری که بین حوادث، رابطه علت و معلولی وجود داشته باشد.

اخلاق یاشخصیت:

منظور ارسطو بر شمردن خلقیات و صفات اخلاقی مناسب برای شخصیت نمایشی است. زیرا بدون حضور انسان حوادث داستانی شکل نمی گیرد.

گفتاریا بیان:

منظور دیالوگ وگفتگوهای تراژدی است.

فکر:

عقیده ی حاکم بر یک اثرکه به نظر ارسطوبیانگرفکر نویسنده است.

منظره یا صحنه آرایی:

ارسطو طراحی صحنه را غیر هنری ترین بخش تراژدی می داند.

آوازیا موسیقی:

کلام منظوم نمایشهای یونانی را موزون تر می کند.

وی تراژدی را چنین تعریف می کند: «تراژدی عبارت است از تقلید یک عمل جدی و کامل که دارای طول معینی باشد، سخن در هر قسمت آن به صورتی مطبوع و دلنشین گردد،تقلید به صورت روایت نباشدودر صحنه ی نمایش به عمل در آید و وقایع باید حس رحم وترس را برانگیزد تا تزکیه ی این عواطف را موجب گردد.»

پس بنا به تعریف ارسطو غایت تراژدی ایجاد تزکیه یا رسیدن به کاتارسیس است.

کاتارسیس که به معنای تزکیه ی روحی است شبیه همذات پنداری یا حس سمپاتیک در تماشاگر است یعنی احساسات تماشاگر با احساسات قهرمان یکی می شود.

مطلب دیگری که توسط ارسطو مورد بحث بود «وحدت های سه گانه» می باشد. که هنوز هم در نقداد بی مورد بحث هست و به «وحدتهای ارسطویی» مشهور است.

وحدت موضوع یاعمل:

منظور آن است که موضوع یا عمل نمایشی حتی با وجودحوادث فرعی باید یکپارچه باشد. وحوادث فرعی در انتهای نمایش باحادثه ی اصلی یکی شود.

وحدت زمان:

تمام حوادث نمایشنامه باید در کمتر از یک روز اتفاق بیفتد. بنابراین برگشت به سالهای گذشته امکان پذیر نیست.

وحدت مکان:

رویدادهای نمایشنامه باید دریک مکان اتفاق بیفتد.

وحدتهای سه گانه با وجود گذشت سالیان و تغییر و تحولات و پیشرفتهای قابل توجه تکنیک های هنر نمایشنامه نویسی، باز قابل توجه می باشند. رعایت وحدت موضوع که کاملا در نمایشنامه ضروری می نماید. و هیچ دیالوگ و حرکتی در نمایشنامه نباید باشد مگر اینکه به موضوع اصلی متن ارتباط داشته باشد. در مورد وحدت زمان و مکان نیز باید گفت هرچه اعمال نمایش در زمان و مکان واحد تری باشد اجرای عوامل و ارتباط مخاطب با آن بیشتر و بهتر می شود.

شرح وظایف هرشخص را نمایشنامه نویس معین می کند و این امر به دو صورت انجام می گیرد: یکی به نحوی صریح و آشکار آنچنان که نمایشنامه نویس با نوشتن شرح گفتار و کردار شخص بازیگر، وظیفه بازیگر را در انجام دادن امری که به عهده گرفته است معین می کند. دیگر آنکه، با تعیین زمان و مکان نمایش و شرایطی که برای بهتر برگزار شدن آن لازم است، وظایف نورپرداز، طراح، دکورساز، مدیرصحنه و سایر کارکنان نمایش را به نحوی غیر مستقیم خاطرنشان می سازد.

در مرحله نخست نمایشنامه نویس درجهت رسیدن به هدف اصلی نمایش بر اساس بینش وجهان بینی خود نارساییهایی را درجامعه اش تشخیص می دهد نارساییهایی که ناشی از رفتاری نادرست است و با تغییر و یا ترک این رفتار امید از میان برخاستن آن نارسایی هم وجود دارد. نمایشنامه نویس مشکلی که بدان پی برده است را در میان می گذارد و سعی می کند براساس ذوق و سلیقه و تواناییهایی که در هنر نمایشنامه نویسی کسب کرده است، مخاطبان نمایشنامه ی آینده اش را بر این امر واقف و به آن مومن گرداند.

در واقع نمایشنامه نویس با تفحص در طبیعت پیرامونش بر یک اندیشه یا یک نظریه یا موضوع یا حقیقتی وقوف می یابد. حقیقتی که حاصل برخورد فیزیکی و یا ذهنی او با جهان پیرامونش است. حقیقتی که هزار پاره است و هر پاره اش که ناشی از واقعیتی عینی است، نتیجه گوشه ای از برخوردهای روزمره  او بااطرافیانش می باشد.

این واقعیت های پراکنده، مبهم و دور از هم به برکت تمرکز فکر وت وجه حواس نمایشنامه نویس بر آنها، گرد محوری که رگه هایی مشترک از ایشان را به هم می پیوندد، فراهم می آید و کم کم موجودیتی ملموس و یکپارچه می یابد. موجودیتی که تا این زمان فقط برای نویسنده، آن هم تنها در لحظاتی خاص از تفکراتش، ملموس بوده اند.

نمایشنامه نویس با تفکر بیشتر در اطراف وجوه مشترک این واقعیتها و دخل و تصرف در کم و کیف آنها، هر چه را که زاید بداند دور می اندازد و آنچه را که کم تشخیص دهد، از خود بر آن می افزاید و برحقیقتی واحد دست می یابد که نتیجه همگون شدن عناصر و یا واقعیت های ناهمگون بسیار است.

نمایشنامه نویس در ذهن خود با ایجاد نظمی منطقی در بین پاره هایی از واقعیت های پراکنده وبی نظم، به حقیقتی رسیده است و حالا در جهت آگاه ساختن دیگران بدان باید به فعالیت بپردازد. فعالیتی در راستای از قوه به فعل در آوردن این حقیقت واز ذهن بیرون آوردن و تجسم بخشیدن به آن.ملموس کردن ومنطق دادن به آن. از همه مهمتر فعالیت هایی در زمینه اثبات این حقیقت و مؤمن گرداندن تماشاگر به آن نظریه، اندیشه، موضوع و فکری که اینک دیگر برای او یک حقیقت است. حقیقتی که پیروی از آن ضامن سعادت وترکش موجب ذلت می شود.

 درونمایه(THEM):

درونمایه در نمایشنامه نویسی کلی ترین کیفیتی است که وقایع نمایش نامه نویسی دراطراف آن دور می زند و به طور معمول می توان آن را در دو یا سه کلمه بیان کرد. همچون: حرص مال اندوزی، جستجوی حقیقت، یافتن هویت، جاه طلبی و… نمایشنامه ی مکبث متکی بردرونمایه ی جاه طلبی است.

موضوع: بعد از یافتن حقیقت اولین گام به منظور ملموس کردن چنین امری، گنجاندن آن در چهارچوب موضوع مشخصی است که اثبات آن به عنوان هدفی اساسی درمقابل هنرمند قرار گیرد و تمام مساعی او را به خود معطوف دارد.

نمونه ای کلاسیک از موضوع را در تراژدی مکبث می توان در این جمله خلاصه کرد:”جاه طلبی توام با شقاوت شخص را به تباهی می کشاند و دودمانش را بر باد می دهد”

با داشتن موضوعی صریح و مشخص، نویسنده تمام امکانات دراماتیک خود را جهت اثبات آن بسیج می کند و از پرسه زدن در کوره راههایی نامشخص که باعث سردرگمی و در نتیجه بی علاقگی مخاطب نسبت به رویدادهای نمایش می شود اجتناب خواهد کرد. موضوع باید مبتنی بر درونمایه ای براساس یکی از عواطف گوناگون آدمی همچون: آز و قهر و عشق و حسد و دیگر حالات نفسانی باشد، یا بر موقعیتی اجتماعی تاکید کند که مطرح کردن آن برآگاهی تماشاگران بر موقعیتهای گوناگون انسانی بیفزاید و حتی دربسیاری از مواقع موجبات تنبّه و ارشاد ایشان را نیز فراهم آورد.

قالب داستانی:

مرحله بعد درشکل دادن به تصور ذهنی از  چنین حقیقتی، یافتن چهارچوب داستانی معینی است که در درون آن رویدادهایی چند، بر اساس رابطه علت و معلولی، آنچنان به یکدیگر بپیوندد که عصاره و ما حصل فکر و اندیشه ای را که نویسنده از نوشتن نمایشنامه منظور داشته است در عمق جان خواننده نمایشنامه و یا مخاطب بنشاند. این چهارچوب که چیزی جز (طرح و توطئه) نمایشنامه نیست. با مشخص شدن موضوع نمایشنامه برای نویسنده و تفکر او در اطراف علت بروز این کیفیت و یا جست و جویش درباره رویدادهایی که می تواند منجر به پیدایی آن شده باشد، خود به خود در ذهنش شکل می گیرد و باجرح و تعدیلهایی چند،کم کم، کامل می شود.

شخصیت ها:

همزمان باکامل شدن طرح و توطئه عامل اساسی دیگری نیز که آن هم از همان ابتدای تأمل دراطراف درونمایه موجود، به نحوی کم رنگ و سایه وار،گهگاه،درآیینه ی خیال نویسنده جلوه نموده است- تکوین می یابد که در شکل گیری نهایی نمایشنامه نقشی تعیین کننده برعهده خواهد داشت.

این عامل شخصیتهایی است که با توجه به تواناییهای جسمی، شرایط اجتماعی و خلق و خوی شخصی شان، باید قادر باشند، در زمینه  داستانی مناسب، باراین مسؤلیت و بار اثبات نظریه ی نمایشنامه نویس را بر دوش کشند و با موفقیت کامل آن را به سر منزل مقصودبرسانند.

به این ترتیب نویسنده با جهت گیری نسبت به درونمایه که کلی است وپیام مشخصی به همراه ندارد موضوع اثر را معین می کند و فرضیه ای را که باید در اثبات آن بکوشد ارائه می دهد.

با گسترش موضوع در چهارچوب رویدادهایی مشخص، طرح و توطئه آشکار می شود و همزمان با این فرایند، اشخاص بازی نمایشنامه، از پس الزامات رسیدن به هدفی که فراروی نویسنده قرار دارد، خصوصیات خود را به او دیکته می کنند. خصوصیاتی که توصیف و ترسیم موشکافانه  آنها مستلزم رعایت نکات فراوانی است که در فصل های آینده در حد مقدور به آنها اشاره خواهیم کرد.

در نمایشنامه نویسی متد یک و گام به گام تنها از طریق داشتن هدف، یانظریه، یا موضوع و یا یک فکر اصلی مشخص است که می توان شروع به نوشتن یک متن نمایشی کرد و مطمئن بود که با به کار گرفتن سایر اصول درام نویسی به نتیجه ای مطلوب خواهیم رسید.

قالب دراماتیک: در مرحله بعد نمایشنامه نویس قالب داستانی  خود را به قالب دراماتیک (نمایشی) تبدیل می کند. یعنی طرح خود را که بر شیوه  داستان گویی نوشته یا تدوین شده است را به گونه ای تبدیل می کند که بر روی صحنه قابل اجرا باشد. عناصر اصلی در این مرحله دیالوگ وعمل دراماتیک (اکسیون) می باشد.

دیالوگ:

تمامی گفت و شنود هایی که در طول نمایشنامه اتفاق می افتد که یکی از عناصر اصلی ارائه مطالب به مخاطب و در نتیجه رساندن او به تزکیه و کاتارسیس است را دیالوگ گویند.

گفت و شنودهای  داستانی توسط نویسنده بدین گونه ارائه می شود:

حسن گفت: من دیگر طاقت شنیدن نیش و کنایه ها را ندارم. همه چیز را رها کرده می روم.

علی جواب داد: نه این کار از مردانگی نیست تون باید جا بزنی. بمان و مقاومت کن.

درصورتی که همین گفت و شنودها در نمایشنامه بدین صورت نوشته می شود:

حسن:  من دیگر طاقت شنیدن نیش و کنایه ها را ندارم. همه چیز را رها کرده می روم

علی:  نه این کار از مردانگی نیست. تو نباید جابزنی. بمان و مقاومت کن.

توضیح صحنه:

توضیح صحنه در نمایشنامه برای بیان این موارد به کارمی رود: ویژگیهای صحنه، وسایلی که در آنجا وجود دارد، اماکن و جاهایی که اتفاقات در آن رخ می  دهد، دکور ها، صحنه های طبیعی و خیالی و به طور کلی هر چیز که در صحنه باید وجود داشته باشد و مخاطب باید آن را ببیند.

(توضیح صحنه ها در نمایشنامه داخل پرانتز قرار می گیرند تا از دیالوگهای شخصیت ها جدا شوند و با آنها اشتباه نشوند.)

همچنین اعمال خاصی که در صحنه توسط  شخصیت ها باید اجرا شوند نیز در داخل پرانتز نوشته می شود با این تفاوت که این اعمال را در جلوی نام شخصیتی که باید آن عمل را انجام دهد می نویسند ولی توضیحات صحنه را اغلب در ابتدای صحنه وزمانی که مخاطب اولین برخورد را با نمایشنامه دارد می نویسند. همچنین تغییراتی که در حین اجرا و تعویض صحنه ها و وقوع اتفاقات جدید در روند نمایشنامه صورت می گیرد نیز بدین روش نوشته می شود.

آراستن قیافه ظاهری نمایشنامه

برای ارائه نمایشنامه به عنوان یک اثر هنری واحد در اولین صفحه نام نمایشنامه و نام نویسنده و تاریخ نوشتن آن را می نویسیم. در صفحه دوم شخصیتهایی که در طول نمایشنامه وجود دارند را به ترتیب ورود یا به ترتیب اهمیتشان زیر هم می نویسیم. در صفحه سوم ابتدا توضیح صحنه کامل را نوشته و بعد از آن دیالوگها را به ترتیبی که قبلا گفته شد می نویسیم. بعد از اتمام نمایشنامه “پایان” و تاریخ اتمام نمایشنامه را می نویسیم.

اگر نمایشنامه توسط خود و یا گروهی اجرا شد در صفحه ی آخر می نویسیم که این نمایشنامه اولین بار در زمان و مکان مورد اشاره توسط کارگردان ذکر شده اجرا شده و شخصیت ها و بازیگرانی که در آن نقشها بازی کرده اند را زیر هم می نویسیم.

تمامی موارد گفته شده یک قالب پیشنهادی است که اغلب نمایشنامه نویسها نیز آن را رعایت می کنند. و به عنوان شروع کار می توان از آنها بهره گرفت. اما کار هنر مند چیزی بالاتر ازاین حرفهاست. هنرمند باید با خلاقیت و توانمندی های شخصی خود و ارتباط عمیق خود با جهان هستی و عالم ماوراء به کشف و شهودهایی رسیده و در ایجاد یک اثر هنری حرفهایی برای گفتن داشته باشد و شیوه ها و سبک های جدیدی ابداع کند. در فصول آینده در این موارد مفصلاَ صحبت خواهد شد.

فن نمایشنامه نویسی ازدیدگاه لاجوس اگری

کتاب فن نمایشنامه نویسی نوشته ی لاجوس اگری در میان کتابهای آموزش نگارش آثار دراماتیک، اگر شهرتش از بوطیقای ارسطو بیشتر نباشد کمتر هم نیست. این کتاب می تواند زمینه ای برای آشنایی با فنون نمایشنامه نویسی برای علاقه مندان باشد. لاجوس اگری در این کتاب سه رکن اساسی اثر دراماتیک را معرفی می کند:

موضوع

شخص بازی

کشمکش

بخش اول این کتاب به موضوع می پردازد و تاکید می کند که هر نمایشنامه ی خوب باید دارای یک موضوع مشخص باشد و این موضوع در یک جمله کوتاه و تحت قالب هایی مثل”….به….منجرمی شود “یا”…..بر…..چیره می شود “یا” …..موجب…..است “روی کاغذ بیاید.

او در انتها ضمن ارائه موضوع های نمایشنامه های مشهور شکسپیر، ایبسن و چندتن دیگر، تذکر می دهد که موضوع نباید آنقدر برجسته باشد که سایر بخش های نمایشنامه بی اهمیت جلوه کند.

بخش دوم این کتاب به شخص بازی می پردازد. دراین بخش، لاجوس اگری تأکید می کند که شخصیت قلب اثر درامکاتیک است و یک شخصیت خوب است که داستان را به خوبی پیش می برد و به آن جان می بخشد. همچنین در این بخش، خواننده متوجه می شود که برای خلق شخص بازی باید ابتدا او را به عنوان یک انسان زنده از سه جنبه ساختمان جسمی، وراثت و سطح تعلیمات بررسی کند و به محیط پرورش او نیز توجه داشته باشد. در ادامه، خواننده در می یابدکه شخص بازی باید متحمل تغییر درونی شود و برای انجام کنش های کلیدی قدرت واراده ی لازم را داشته باشد. در پایان این بخش، او  با اشخاص مهم یک اثر نمایشی آشنا شده و به اهمیت وحدت اضداد پی می برد.

بخش سوم این کتاب به انواع کشمکش می پردازد. در این بخش لاجوس اگری تاکید می کند که کشمکش از خود شخص بازی سرچشمه می گیرد و محیط پیرامون وی نیز در این امر دخیل است و اینکه دریک نمایش خوب موجب تحول و دگرگونی شخص می شود. بنا بر نظر او هر کشمکش باید موجب کشمکش دیگر شود که نسبت به قبلی سهمگین تر باشد و این روال تانقطه اوج که کشمکش به حد اعلای خویش می رسد ادامه یابد. لاجوس اگری کشمکش های موجود در اثر دراماتیک را چهار مورد می داند.

کشمکش ساکن

کشمکش با جهش

کشمکش تصاعدی

کشمکش پیش بینی نشده

همچنین در این بخش است که خواننده با مفهوم “نقطه ی شروع” آشنا می شود. این نقطه شروع معمولا جایی است که کشمکش به بحران ختم می شود یا جایی که دست کم یک شخصیت به نقطه عطفی در زندگی خویش رسیده باشد. یا با تصمیمی که کشمکش را تسریع می کند. با این حال یک نقطه ی شروع خوب جایی است که چیزی حیاتی در ابتدای نمایش به خطر افتاده باشد.

بخش چهارم این کتاب به کلیاتی می پردازد که مهمترین آنها عبارتند از:

صحنه ی اجباری

تعریف

مکالمه

ورود و خروج

صحنه ی اجباری : صحنه ای است که باید در نمایشنامه باشدوقول تماشای آن به مخاطب داده شده ونمی توان آن را حذف کرد.

تعریف: همان اکسپوزیسیون است واز اول نمایش تا پایان آن باید ادامه داشته باشد.لاجوس اگری تاکید دارد که تعریف باید حوادث مربوط به گذشته واطلاعات کلیدی راجع به شخص بازی را نه در افتتاح نمایش که در طول آن به اطلاع مخاطب برساند.

مکالمه: بایدمعرف اشخاص بازی باشدوصرفابرای پر کردن صفحات نمایش نامه نوشته نشود.مکالمه موضوع نمایشنامه را به اثبات می رساند.اشخاص بازی را معرفی می کند.کشمکش را ادامه می دهدوخبراز وقوع رویدادهایی در آینده می دهد.

ورود و خروج: اشخاص بازی در بیشتر نمایش ها دارای اشکال است زیرا نویسنده شخصیت های خود را به خوبی نمی شناسد و صرفا به میل و اراده  خود آنها را وارد و خارج می کند و نه به اقتضای داستان. اینکه یک شخص بازی به بهانه آوردن یک لیوان آب بیرون برود تا دونفر بتوانند با هم صحبت کنند خطای بزرگی است. ورود و خروج اشخاص بازی باید دارای دلیل منطقی باشد و لزوم آن معلوم گردد.

انواع ساختار: ارتباط اجزا با یکدیگر و کل اثر را ساختار می گویند. ساختار طرح ثابتی نیست و به تناسب نمایشنامه و نوشتار شکل متفاوت به خود می گیرد. به طور کلی ساختار مجموعه ی روابط عناصر و اجزای سازنده در یک اثر هنری است.

ساختار به دو دسته بیرونی و درونی تقسیم می شود. ساختار بیرونی همان توالی اپیزودها یا صحنه هاست. که هر صحنه به صحنه ی دیگر و هر رویداد به رویداد دیگر ختم می شود و در کل اثر آفریده می شود اما ساختار درونی شامل عناصر سازنده نمایشنامه مانند گره افکنی، نقطه ی اوج، بحران و… است.

ساختارعلت و معلولی

این ساختار شامل پنج بخش است که عبارتند از:

مقدمه

گره افکنی

اوج

گره گشایی

پایان

در این نوع ساختار، نماییشنامه براساس ساختار ارسطویی به جلو می رود. یعنی ابتدا مقدمه است، سپس گره و یا گره های متعدد شخصیت پروتاگونیست یا محوری را دچاربحران می کند. بحران تا آنجا به پیش می رود که نقطه اوج بوجود می آید. سپس گره گشایی و در آخر پایان نمایش به طور واضح و آشکار تمام می شود. در ساختار علت و معلولی رابطه بین رویدادها براساس روابط علت و معلولی شکل می گیرد یعنی رویداد اول رویداد دوم را شکل می دهد و رویداد دوم رویداد سوم را و تا آخر به همین گونه رویدادی علت بوجود آمدن رویداد دیگر است.

ساختار خطی

نقطه شروع ومیانه وپایان روشنی دارد. به عبارتی یک شیوه ی صحیح نگاه به واقعیت هاست. رویدادها میان دو نقطه شروع و پایان اتفاق می افتد. معمولا مدت زمان اتفاق وقایع رویدادها یک تا چند روز بیشتر نیست. رویدادها یا کنش حاصل در کنار یکدیگر قرار می گیرند و نیاز نیست رویدادی حتما رویداد دیگر را ایجادکند بلکه  مهم قرار گرفتن رویداد در کنار هم و در یک خط به صورت زنجیر وار است.

ساختار مدور

وقایع در میان دونقطه شروع تکرار می شود. حوادث از همانجا که شروع شد همانجا پایان می یابد. رویدادها معمولی است و به صورت اتفاقات روز مره و خطی شکل می گیرد. مهم ترین ویژگی این نوع ساختار آن است که رویداد ها در یک مسیردایره وار قرار می گیرند و اتفاقات هر چه که می خواهد باشد درست آنجا که شروع شده دوباره در همانجا پایان می یابد.

ساختار اپیزودیک

از مجموعه نمایشنامه های تک پرده ای تشکیل شده، که هر پرده دارای نقطه شروع و پایان و حتی شخصیت های جداگانه و داستان متفاوت است. هر کدام از اپیزودهابه تنهایی نیز قابلیت اجرای نمایشی دارند. در ساختار اپیزودیک بن اندیشه و موضوع کلی اپیزودها باعث کنار هم قرار گرفتن آنها می شود. یعنی مجموعه اپیزودها با هم نمایشنامه کاملی را به وجود می آورد. در این نوع نمایش ها می توان یک یاچند اپیزود را حذف کرد.

ساختار ایستا

در این نوع ساختار هیچ گونه رویداد خاصی اتفاق نمی افتد. رابطه علت و معلولی وجود ندارد. تغییر بسیار کم و گاه صفر است. آغاز و پایان حالت ایستا دارد. رویدادها در حدی است که گویا باز گونمی شوند و ایستا هستند.