نگاهی به نمایشنامه «کوکوی کبوتران حرم»

نمانامه: تئاتر کوکوی کبوتران حرم داستان سفر دسته جمعی ۱۲ زن به مشهدالرضا بود که در یک اتاق زائرسرا در طبقه سوم اسکان داده شده بودند و بیننده از پنجره اتاق بر تعامل، تضاد و تقابل آنها ناظر بود.
حس تماشا کردن درون خانه‌ای از پشت پنجره می‌تواند کنجکاوی تماشاچی را برانگیزد و او را به دقت بیشتر در دیدن رویدادهای درون خانه ترغیب کند. این قسمت از دکور نوآوری جالبی بود. البته در ادامه کار تماشاچی به نوعی با این فضا خو گرفته و این حس کنجکاوی کم رنگتر و بیشتر مشغول کشف رابطه پرسوناژها و شناخت آنها می‌شود.
از طرف دیگر دکور صحنه بطور کامل با رنگ سفید طراحی شده بود. در ابتدای نمایش ورود زنانی با چادرهای سیاه، این سفیدی‌ها را تحت تاثیر قرار داده و تضّاد واضحی ایجاد کرد.
رنگ سفید زمینه می‌تواند مبین واقعیت محیط باشد، واقعیتی که به خودی خود نه بد است و نه خوب. لکه‌های سیاهی که وارد محیط سفید صحنه شدند نیز می‌توانست نشان‌دهنده نگرشهای نادرست شخصیت‌ها باشند که با آن، محیط را سیاه می‌کنند، زیرا سعی در تحریف واقعیت دارند. این حالت از تحریف در شناخت انسان نسبت به محیط ناشی می‌شود. در روانشناسی شناختی، تحریف‌های شناختی و باورهای غیرمنطقی عامل اضطراب و ترس معرفی می‌شوند.
همچنانکه اپیکتتوس می‌گوید: «انسانها توسط اشیاء برآشفته نمی‌شوند، بلکه برحسب نگرشی که نسبت به اشیاء و امور پیدا می‌کنند برآشفته می‌شوند». شکسپیر فکر اپیکتتوس را به نحو زیبایی در نمایشنامه هاملت منعکس کرده و گفته است که هیچ چیزی وجود ندارد که خوب یا بد باشد، بلکه تفکر ماست که آن را خوب یا بد می کند.
از دیدگاه روانکاوی نیز سفیدی دکور صحنه می‌توانست به روان انسان در ابتدای تولد اشاره کند که مانند لوح سفیدی است، که با ناکامی‌ها و شکل‌گیری عقده‌ها، سیاهی‌هایی بر آن پدیدار می‌شود. با چنین طراحی دکور و لباسی اینطور به نظر می‌آمد که منتظر انسانهایی هستیم که در تعارض با واقعیت‌های محیط زندگی خودشان قرار دارند. اما بطوری که در ادامه می‌بینیم جریان وقایع به گونه‌ای پیش می‌رود که سعی دارد محیط را مسئول مشکلات شخصیت‌های داستان معرفی کند. در واقع در ابتدا با ورود شخصیت‌ها با لباسهای سیاه و تأثیر مشهود آنها بر محیط اینگونه تصّور می‌شد که شخصیتها چه با نگرشهای منفی و یا انکار واقعیات، تأثیرگذار بر محیط هستند اما در طول داستان محیط بعنوان مسئول مشکلاتشان معرفی شده بود. بنابراین طراحی دکور و لباس با روال داستان مطابقت کمی دارد.
در این تئاتر هیچ یک از شخصیت‌ها برتری بر دیگری نداشتند و بیشتر به نظر می‌رسید که آنها نمونه‌ای از زنان جامعه هستند که آمده‌اند تا برای ما مشکلاتشان را تعریف کنند؛ چرا که ۹ نفر آنها با هم فامیل بودند و از مشکلات یکدیگر کم و بیش اطلاع داشتند. به هر حال هر کدام داستانی برای ما داشتند.
این سؤال در مورد موضوع فوق مطرح می‌شود که آیا هیچکدام از شخصیت‌های تئاتر تمایلی برای برتری نسبت به دیگران ندارند؟ آیا حاجی خانم که مدیر و مسئول کاروان زیارتی بود، نقش محوری را ایفا می‌کرد؟ درصورتیکه حاجی خانم شخصیت‌ اول محسوب می‌شد شکست در نیل به برتری او کاملا مشهود است، اما در مقابل، کدامیک سعی کردند که به یک برتری دست یابند؟
مطابق دیدگاه روانشناسی فردی آلفرد آدلر، انسان در جهت جبران احساس حقارت، گرایش به برتری یافتن دارد. اما در هیچ یک از شخصیت‌های ما تلاش برای رسیدن به برتری، حداقل در بین گروه خودشان وجود ندارد و این می‌تواند نشان دهنده کم بودن احساس حقارت باشد که در ادامه، داستان چنین نبود و دیدیم که آنها همواره با این احساس حقارت زندگی می‌کردند.
انگیزه اساسی رفتار بشر جستجو برای قدرت است. آدلر معتقد بود که در هر انسانی احساس حقارت وجود دارد که این احساس حقارت را عوامل جسمی و اجتماعی تشدید می‌کنند. یکی از شیوه‌هائی که افراد برای جبران این احساس حقارت به کار می‌برند تلاش برای کسب قدرت است و انکار و عقب نشینی از واقعیت شیوه دیگری در این مسیر است. اما بطوری که در این نمایش دیدیم پرسوناژها برای کسب برتری و قدرت یا جبران احساس حقارت هیچ تلاشی نکردند و در مقابل، انکار و عقب نشینی از واقعیت به وفور اتفاق می‌افتد.
به هر حال گوئی نویسنده داستان دست و پای شخصیت‌ها را حداقل برای برتر شدن در گروه بسته بود در صورتی که تمایل شخصیت‌ها به برتری، حداقل در گروه خودشان مشهود بود اما هیچکدام موفق به این برتری مقطعی نشدند.
در صورتی که دلیل حضور ۱۲ زن در مشهدالرضا برای گرفتن حاجات باشد و منظور نویسنده نیز از آوردن آنها به این شهر همین باشد، این موضوع بسیار کم رنگ است چرا که از این که مثلاً بگویند حرم خلوت بود و دستمان به ضریح رسید یا نه، صحبتی نمی‌کنند و اشاره دیگری هم بطور واضح به این موضوع ندارند. می‌توان از این موضوع اینگونه دفاع نمود که آنها حتی برای طرح خواسته‌هایشان از آن امام و تخلیه روانی نیاز به یک محیط کاملا امن داشتند و می‌بینیم در تنهائی‌شان گریه می‌کردند و خواهش‌هایشان را صریحا و با صداقت مطرح می‌کردند. خلاصه اینکه در فضائی که انسان احساس آزادی و امنیت کند بهتر می‌تواند با معبود خود صحبت کرده و حداقل تخلیه روانی خوبی صورت می‌پذیرد.
همان طور که در دیدگاه های مختلف روانشناسی از جمله روانشناسی شناختی و گشتالتی اشاره می‌شود، اولین لازمه درمان توسط درمانگر ارتباط حسنه وی با مراجع است و این میسر نمی‌شود مگر در محیطی امن و قابل اعتماد برای مراجع.
به هرحال شخصیت‌های ما چه در محیطی امن تنها با معبود قرار می‌گرفتند و چه محرم رازی را پیدا می‌کردند آرامشی بعد از تخلیه روانی در آنها احساس نمی‌کردیم. درحالیکه که می‌توانست این آرامش برای مخاطب نشان داده شود.
در این نمایش پرسوناژها در کشمکش با نیازها و عقده‌ها و خواسته‌های سرکوب شده ترسیم شده‌اند و قسمت عمده اینها در ارتباط با دوران کودکی و نوجوانی‌شان است و همواره بروز تظاهرات منفی ناهشیار در آنها موج می‌زند که البته وجود اینگونه حالات از دیدگاه روانکاوی قابل توجیه است برای مثال ناهید که ترس ناشی از تنبیه شدن و عدم امنیت را پس از تنبیه توسط معلمش از کودکی تابحال به همراه دارد.
البته در شخصیت‌های دیگر، اطلاعاتی در مورد دوران کودکی‌شان نبود و فقط نشانه‌های منفی ناهشیار مشخص بود و حتی در شخصیت‌ ناهید ترس از تنبیه شدن فقط به مدرسه ربط داده شده بود که این می‌تواند اغراق و بزرگ نمائی اثرات تنبیه معلمان باشد و از اینکه شاید او والدین بی تفاوتی داشته یا اینکه خودشان نیز او را تنبیه می‌کردند و موافق تنبیه بدنی بودند صرف نظر شده بود.
برابر همین نظریه، نمود واضح انگیزه‌ها و اضطرابهای ناهشیار شخصیت‌ها را می‌توان در لغزش‌های کلامی و اطوارهای آنها دید که وجه طنز نمایش را در بر می‌گیرد و در واقع مخاطب به فردی می‌خندد که دچار اضطرابهای ناهشیار است. بهتر بود که در این نمایش ما به ناکامی‌های پرسوناژها بخندیم مثلا آرزوی ازدواج مجدد عزیز، نه به محرومیت‌ها، شکستها و نیازهای سرکوب شده(البته اگر تلاش جدی برای ازدواج مجدد از عزیز می‌دیدیم). ناکامی همان شکستها در راه رسیدن به هدف است و محرومیت‌ها ناشی از نیازهای سرکوب شده دوران کودکی و نوجوانی است.
از همین دیدگاه حرکت انرژی روانی را در بین نهاد و فراخود در پرسوناژها می‌بینیم و «خود» که کمتر انرژی روانی در آن ظهور می‌کند. «خود» از اصل واقعیت تبعیت می‌کند و به محض جمع شدن انرژی روانی در آن ما احساس آرامش می‌کنیم و در مقابل، با جمع شدن انرژی روانی در نهاد و فراخود اضطراب پدید می‌آید.
بیشترین سهم را در این کشمکش نهاد داراست چرا که بیشترین نیازهای شخصیت‌های ما در نیاز به لذت و قدرت خلاصه می‌شود. مثلا در ارتباط با اصل کمال، نیاز به شوهر آرمانی در آنها می‌تواند شوهری با خصوصیات معنوی را پدیدار کند و یا نگرانی از اینکه شوهرانشان را تنها گذاشته‌اند و به سفر زیارتی آمده‌اند. اما در مورد مرد ایده‌آل آنها چیزی نشنیدیم که بخواهیم قضاوت کنیم که فراخود که از اصل کمال تبعیت می‌کند قوی‌تر است و در هر حال اگر فراخود هم قوی‌تر بود باز فشار نهاد، آنها را دچار اضطرب می‌کرد چرا که تقویت «خود» و پرداختن شخصیت‌ها به واقعیت را ندیدیم و این موضوع عقیده فروید در مورد زنان را برجسته می‌کرد که او معتقد بود زنها فراخود کم رشد یافته(در نتیجه حل ناکافی تعارض‌های ادیپی) و تصورات بدنی حقیتری دارند زیرا زنان معتقدند که آنها مردان اخته شده‌ای هستند که البته بعد از فروید این تئوری از سوی روانشناسانی مثل کارن هورنای کاملا رد شده است. بهتر بود زنان در اینجا بافراخود رشد یافته‌تری نشان داده شوند.
برای مثال هما که در پی شکست در وصال به آن سرباز، ازدواج کرده بود و به علت سوءظن شوهر طلاق گرفته بود دوباره صیغه مردی دیگر شده تا خرج تحصیل خواهرش و خودش را بدهد. همانطور که در نمایش دیدیم هما همچنان در پیروی از نهاد گام برداشته است. نهاد که از واقعیت هیچ آگاهی ندارد تنها راهی که برای ارضاء نیازهایش در پی ناکامی‌ها می بیند کامروائی توهمی و خیالپردازی است، مثل کودکی که بدنبال گرسنگی گریه می‌کند و مشت‌هایش را در هوا تکان می‌دهد. البته دیگر شخصیت‌ها نیز دچار این کامروائی توهمی بودند چرا که بدنبال ارضاء نیازهای نهاد حرکت می‌کردند.
مثال دیگر حاجی خانم که برای بدست آوردن پست و مقام و پول حتی از بازگو کردن اشتباهاتش در گذشته امتناع می‌کرد و خودش را شخص دیگری جلوه می‌داد. البته دیدگاه روانکاوی کلا انسان را اسیر غرایز و ناهشیار می‌داند. اما اینکه تمامی پرسوناژها تقریبا در یک سطح و در یک زمان، متأثر از تظاهرات منفی ناهشیار باشند کمی اغراق آمیز است.
از دیدگاه روانشناسی وجودی اینگونه می‌توان از موضوع فوق دفاع کرد که تلاشها و تقلاهای پرسوناژها در جهت رسیدن به لذت، قابل توجیه است. بدین ترتیب که از این منظر لذت آماج تقلاهای آدمی نیست بلکه محصول جانبی کامروائی، این قبیل تقلاهاست و قدرت یک غایت نیست بلکه وسیله‌ای برای رسیدن به غایت است.
شخصیت‌ها همواره سعی می کنند خود را مسئول مشکلاتشان ندانند و دیگران، جامعه و یا هر چیز دیگری به غیر از خودشان، بانی بدبختی‌هایشان باشد، که البته از نگاه مکاتب مختلف روانشناسی، در صورتی که ما مسئولیت مشکلاتمان را بعهده نگیریم دچار اضطراب می‌شویم و اگر بپذیریم، آنگاه در مواجهه با ناکامی‌هایمان دچار اضطراب بیمارگونه نمی‌شویم، که در این نمایش، شخصیت‌ها سعی در نپذیرفتن مسئولیت اتفاقات زندگیشان را داشتند.
در صورتیکه انسان بخواهد محیط را مسئول ناکامی‌هایش بداند به نوعی با جامعه و هر آنچه در محیط است به ستیز پرداخته و این شروع یک حالت بیمارگونه است چرا که انسان باید بپذیرد که مثلاً در زمستان باید لباس گرم بپوشد نه اینکه از آب و هوا گلایه کند که چرا سرد است.
برای مثال، هما می تواند نمونه‌ای از یک فرد ناکام باشد که جنگ را مسئول ناکامی‌اش می داند. آیا می‌توان به او حق داد که از ناکامی‌هایش گله‌مند باشد؟ مثلاً آیا می توان از خانمی که با کارمندی با حقوق اندک، آگاهانه ازدواج کرده انتظار داشت که شکایت کند که چرا ویلا در شمال ندارد؟
آیا آگاهانه بود یا یک تصمیم عجولانه؟
در هر حال هما بدنبال حل این عقده، به هنجارشکنی و ستیز با اجتماع بر می‌خیزد و دیگران را نیز تشویق به این حضور می‌کند تا تنها نباشد و احساس امنیّت کند. امّا در نهایت، این بی‌راهه، چه دستگیر شود و چه نشود، به ایجاد آرامش برای او نمی‌انجامد که در هر حال مشخص نشد سرنوشت هما و فرح چه شد.
این بی‌مسئولیت بودن در رابطۀ خواهرشوهر با زن برادرانش نیز وجود دارد. خواهرشوهر، زن برادرها را مسئول بدبختی برادرانش می‌داند و آنها برادران او را و خود او شوهرش را مسئول بدبختیهایش فرض می‌کند و گوئی در بروز اتفاقاتی که برای آنها پیش آمده کوچکترین نقشی نداشته‌اند یا تسلیم در برابر حوادث بوده‌اند و این احساس را به مخاطب القاء می‌کند که آنها مردان را مسئول مشکلاتشان می‌دانند.
زری که در قسمتی از نمایش به ایفای نقش یک مرد (لوتی!) می‌پردازد گوئی از هویت زنانه خود خسته شده و می‌خواهد برای دقایقی از اینکه در نقش مردی قرار می‌گیرد خود را به یک آرامش مقطعی برساند. باز ما در اینجا حل نشدن تعارض‌های اُدیپی را بصورت برجسته در این شخصیت می‌بینیم که بقدری این تعارض‌ها او را تحت فشار قرار داده‌اند که داوطلبانه شروع به ایفای نقش مردانه می‌کند و این می‌تواند اشاره به ریشه‌های مشکل او با شوهرش داشته باشد(برجسته شدن نظریه فروید در مورد تعارض‌های ادیپی زنان).
اساسا او دست به انتخاب شوهر نزده بلکه بدنبال پدری قدرتمند بوده که این انتخاب با این ذهنیت، منتهی به شوهری شده که بقول خودش زن‌باره و الکلی است و بهتر بود در ادامه با توجه به اینکه او از پدرش هیچ صحبتی نمی‌کند این حل نشدن تعارض‌های ادیپی بطور واضح نشان داده شود. البته شخصیت‌های دیگر نمایش هم اشاره‌ای به والدینشان نمی‌کنند و هیچ نگرانی از ندیدن والدینشان ندارند بطوریکه تماسی هم با آنها نمی‌گیرند. گوئی والدین از زندگی آنها حذف شده‌اند. تنها تماسی که با آنها گرفته می‌شود فردی مجهول است که همواره با هما کار دارد؟!
شخصیت‌ها دائم برای رفع اضطراب ناشی از ناکامی‌ها و دستیابی به آرامش از مکانیسم‌های دفاعی که فروید مطرح می‌کند استفاده می‌کنند که بیشترین آنها، سرکوبی، توجیه عقلانی، فلسفه‌بافی و فرافکنی است.
این نمایش انسان را در فضایی نشان می‌دهد که دائم تحت تأثیر اجتماع است و گوئی منفعل در برابر آن. از سوی دیگر عقده‌ها و ناکامی‌ها وجود دارند و آنها برای دردهایشان سیری در اطراف می‌کنند و در ابتدا از ابزار مادی برای کسب آرامش استفاده کرده و در نهایت استیصال به معبود پناه می‌برند. و ترس از مرگ هم اینجا می تواند مطرح باشد که هیچکدام از شخصیتها این ترس و یا توجّه به آن را از خود نشان ندادند که با این همه ناکامی‌ها و گرفتاری‌ها هیچ اشاره‌ای به این موضوع نشد.
البته از دیدگاه روانشناسی وجودگرا اینگونه می‌توان از این قسمت دفاع کرد که انسان در حصار اضطرابِ سرنوشت، مشغول زندگی است و اضطراب و ترس ناشی از مرگ، ترس مطلق نیست، چرا که ما در مقابل مرگ تسلیم هستیم، امّا در مقابل سرنوشت، مضطرب و نگران می‌شویم و احساس تهدید بیشتری می‌کنیم.
از دیدگاه عقلانی، عاطفی و رفتاری آلبرت الیس باورهای غیرمنطقی ما در مواجهه با ناکامی باعث اضطراب و افسردگی می‌شوند. الیس معتقد است کلماتی از قبیل فاجعه‌آمیز، وحشتناک، غیر قابل تحمل، بایدها و هر آنچه برایمان الزام‌آور باشد می‌تواند ما را دچار اضطراب کند. مطابق این دیدگاه اگر رخدادها و وقایع زندگی را در اوج بدی یا خوبی ترسیم نکنیم، آنوقت نه برای از دست دادن خوبی‌ها دچار مشکل می‌شویم و نه ناکامی‌ها تا این حد عذاب‌آور جلوه می‌کنند.
می‌توانست این نمایش یکی دو نفر با باورهای منطقی در مواجهه با ناکامی‌ها داشته باشد تا بتوانیم تأثیر باورهای غیرمنطقی دیگر افراد را بهتر حس کنیم. همواره در این نمایش فرد توفیق یافته و موفقّی را در مقابله با ناکامی‌ها ندیدیم.
آدمها معمولاً از خاطرات بدشان کمتر حرف می زنند و سعی می‌کنند آنها را فراموش کنند، مثلاً کسی که دچار طلاق شده از تکرار علتهای آن و کلاً این موضوع هراس دارد و بازگو کردن آن برایش خوشایند نیست در صورتیکه شخصیت‌های ما دائم سرگرم بازگو کردن اتفاقات بد زندگیشان بودند. گوئی آمده بودند که تمام مشکلات و بدبختی‌هایشان را برایمان تعریف کنند و البته این نکته را اینگونه نیز می‌توان توجیه کرد که گاهی ما با مطرح کردن خود در مقابل ناکامی‌ها قصد مطرح کردن توانمندیمان در غلبه بر سختی‌ها را داریم.
بطور کلی این نمایش انسان را موجودی مجبور در مقابل محیط و بی‌مسئولیت در قبال شکستها ترسیم می‌کند که از دیدگاه روانشناسی معناگرا می توان این موضوع را چنین توجیه کرد که انسان مدرن دارای ویژگی‌هائی است که آنرا دچار روان‌آزردگی می‌کند. او فاقد برنامه‌ریزی بلند مدت است که ناشی از نامطمئن بودن زندگی به خاطر تهدیدهائی همچون جنگ، حمله هسته‌ای و امثال آن است و بدنبال آن نگرش جبرگرا به زندگی که در نتیجه همین بی‌برنامه‌گی ایجاد می‌شود و دارا بودن تفکر جمع زده که باعث می‌شود علاقه‌مند شود به اینکه خود را در توده‌ها غرق کند تا آزادی و مسئولیت را از خود سلب کرده و شخصیت خود را نادیده بگیرد. به هر حال انسان مدرن از مسئولیت و آزادی گریزان است.