بازنمایی هویت در نمایشنامه «پلکان» نوشته اکبر رادی

به قلم: مهدی خاکی (مدرس و فیلمساز)

نمانامه: نمایش‌نامه «پلکان» (سال نگارش ۱۳۶۱ – بازخوانی و پرداخت‌شده در سال ۱۳۷۵) در پنج تابلوی به‌هم‌پیوسته نگارش شده است. تابلوی اول «آن شب بارانی» در تابستان ۱۳۳۳ در روستای پسیخان رشت می گذرد. گاوِ شیرده آقا گل که با آن زندگی می گذارند، دزدیده می شود؛ محصول بادام هایش نیز پوک گردیده و ناگزیر از پذیرش شرایط است. بلبل، (فروشنده دوره‌گرد) جوانی بی‌قیدوبند است؛ فقط مادری دارد که کلفتی می کند. او که برای پولدار شدن از هیچ راهی فروگذار نیست، گاو آقا گل (هم روستایی‌اش) را دزدیده و پولش را به جیب می زند. تصمیم دارد با پول دزدی جگرکی باز کند.
تابلوی دوم «در انتهای مه» در سال ۱۳۳۵ و همان روستای پسیخان، در دکان جگرکی بلبل آغاز می شود. بلبل از حاج عمو که از وضع مالی مناسبی در روستا برخوردار است، دختر ترشیده اش را خواستگاری می کند. این موقعیت با طرد «بمانی» که بلبل با او رابطه داشته و وعده زندگی مشترک داده است، همراه می شود. دل بمانی را می شکند و بمانی هم همان شب خود را در رودخانه غرق می کند.
تابلوی سوم «زمستان شهر ما» زمستان ۱۳۴۱ شهر رشت و در دکان دوچرخه‌سازی بلبل اتفاق می افتد. او که حالا داماد حاج عمو شده و با فروش خانه در حال ویران حاج عمو (در رشت) برای خود دکان دوچرخه‌سازی و دوچرخه فروشی راه انداخته، با افراد دیگری هم‌پالکی شده و به سرکیسه کردن مردم مشغول است. درحالی‌که زن شاگردش اسکندر از شدت بیماری و درد به دلیل نداشتن پول می میرد.
تابلوی چهارم «آفتاب برای سلیمان» اول بهار ۱۳۵۰ در دفتری ساختمانی بلبل واقع در گلسار رشت شکل می گیرد. بلبل، حالا کلی تغییر پوشش ظاهری کرده است؛ کارگری به نام سلیمان که برای کم بودن دستمزد جلوی کارگران دیگر اعتراض نموده، در مستراح ساختمان در حال احداث حبس کرده است. دراین‌بین چند کارگر دیگر ازجمله پسر سلیمان وساطت می کنند که بلبل، سلیمان را از مستراح آزاد کند تا خون در رگ‌هایش جریان بیافتد و از سرما جان سالم به دربرد؛ اما بلبل با بی رحمی قبول نکرده و از پلیس (با وعده رشوه) کمک می خواهد تا آشوب کارگران را سرکوب کند؛ و درنهایت جسد یخ زده سلیمان را سوار بر فرغون به داخل دفتر ساختمانی بلبل می آورند.
تابلوی پنجم و آخر «مکث» نام دارد. تابستان ۱۳۵۷ است و داستان شبی در خانه ویلایی بلبل واقع در فرمانیه اتفاق می افتد. پس از مهمانی، بلبل درصدد است تا با وصلت تنها فرزندش سعید، با دختر آقای آهنچیِ سرمایه‌دار، ارتباط مالی و امکان سرمایه‌دارتر شدن خود را بیش‌ازپیش گسترش دهد. او سابقه سکته قلبی دارد و از بی‌تفاوتی پسرش (سعید) حرص می خورد. بلبل الآن خود را «مهندس مسعود تاج» می نامد و صاحب کارخانه ها و املاک بسیاری است؛ نگران سرمایه خود از وقوع تظاهرات مردمی است. درحالی‌که تنهاست و یحیی نوکرش مشغول خدمت به اوست، در لحظه ای می پندارد که یحیی می خواهد با کارد میوه‌خوری او را بزند، سکته می کند. نوکر کمکی به او نمی کند و نظاره‌گر مردن وی می گردد؛ شاهد مرگ و فروپاشی سرمایه‌داری که بارها به او و اعضای خانواده اش آسیب رسانده است.

***
در یادداشت ابتدایی این نمایش‌نامه، اکبر رادی دلیل خلق این اثر را ذکر می نماید:

در صبح تابستان سال ۱۳۶۰ بسته ای پستی از طرف یکی از دانشجویان سابقش در رشت به دستش می رسد که حاوی سه عکس از فردی بی نام است. او از استاد خود می خواهد که اگر تحلیل یا تفسیری روی این عکس ها دارد، برایش ارسال کند. عکس اول مرد جوانی ورزیده و مجعد که بر لب‌تختی در یک قهوه خانه با لباسی فقیرانه و خال‌کوبی روی باز و چُندک زده است.

عکس دوم همان مرد چند سال بعد که چاق‌تر شده، موها تُنُک‌تر و بالباسی بهتر، کت روی دوش و پاشنه کفش خوابیده در دکان موتور و دوچرخه‌سازی و آچار به دست است.

عکس سوم هم باز همان مرد که با رُب دشامبر بته‌جقه‌ای و… در مکانی اشرافی که حالا دیگر موهایش ریخته است. در همه عکس ها لبخندی بر لب دارد.

رادی می گوید که روزها و هفته ها به این عکس ها خیره می شود و تحلیل می کند:

«…هرچه بود، من این شخص را از دور می شناختم، اما دقیقاً نمی دانستم او کیست. یعنی مدارک پیش از آن مختصر بود که در کشف این رمز برای من کلیدی باشد؛ ولی به هر تدبیر یک نکته مسلم بود: اینکه آلبوم کوچک به دگردیسی هولناکی اشاره داشت که در عمیق ترین لایه های هویت یک انسان رخ‌داده بود. تکاثر غم‌انگیزی که در منظومه تاریخ ما فقط یک‌بار، آن‌هم در ربع قرن گذشته میسر بوده است…» (رادی، ۱۳۹۸: ۸)

این نمایش‌نامه اثری است که رادی ۱۴ سال پس از خلق آن دوباره بازنویسی‌اش می کند. در مطالعات فرهنگی، «بریکولاژ» به معنی فرآیندی است که به‌وسیله‌ی آن، مردم با جذب سوژه هایی از میان طبقات مختلف اجتماعی، هویت های جدید فرهنگی خلق می کنند. شخصیت‌پردازی یکی از مشخصه های کلیدی در ادبیات نمایشی است که برای علت عملکرد شخصیت ها تحلیل هویتشان اجتناب‌ناپذیر است. هرچند به نظر می رسد هویت ها به خاستگاهی درگذشته تاریخی متوسل می شوند تا تطابقشان با آن را دنبال کنند، اما در واقع، آنها درگیر پرسش هایی در باب استفاده از منابع تاریخ، زبان و فرهنگ در فرایند «شدن» هستند تا «بودن»!

موضوع این نیست که «چه کسی هستیم» یا «از کجا آمده ایم» بلکه ماجرا ازاین‌قرار است که ما می خواهیم به چه چیزی تبدیل شویم، چگونه بازنمایی شویم و چگونه ممکن است خودمان را بازنمایی کنیم.
بنابراین هویت ها درون بازنمایی ساخته می شوند و نه در خارج از آن. هویت ها آن‌قدر که با اختراع سنت ها ارتباط دارند، با خود سنت ها ارتباط ندارد. آن ها ما را مجاب می کنند که سنت را نه به‌عنوان یک تکرار، بلکه به‌عنوان «امری در حال تغییر» یعنی ماجرا، چیزی که بازگشت به ریشه ها نامیده می شود نیست، بلکه سازگار شدن با «مسیرها Routes-» است (هال، ۱۳۹۷: ۲۲).

اما وقایعی که به لحاظ تاریخی در هر تابلوی این نمایش‌نامه نمود دارد قابل‌توجه است. در سال ۱۳۳۳ که تابلوی اول در آن اتفاق می افتد قرارداد القاء نفت با کنسرسیوم عقد می شود که عملاً فروش نفت ایران با نرخی ارزان را به شرکت های خارجی باعث می شود. این مورد بعد از کودتای ۲۸ مرداد سال ۳۲ اتفاق افتاده است. هویت ملی، امری طبیعی و ثابت با پایه های مشخص عینی نیست و ریشه در تجارب و تصورات جمعی مردم از خود دارد، ازآنجاکه در هر دوره ای، گروهی از عوامل (با توجه به شرایط موجود) برای ملتی اهمیت می یابد، لذا سیر حوادث و مشی وقایع تاریخی نیز متناسب با آن دگرگونی می یابد و خاطرات تاریخی خاصی بر آن ساخته می شود و از طریق برگزاری سالگردها و سالروزها زنده می ماند. فصل نمایش‌نامه در این قسمت تابستان است. تابستان سال قبلش در ایران کودتا شده؛ کودتایی که منجر به قراردادی بین‌المللی پرضرری برای مردم گردیده است. یکی از زحمت‌کش‌ترین افراد روستا «آقا گل» مجبور به پذیرفتن شرایطی سخت به لحاظ معیشتی می شود. گاوش دزدیده‌شده و محصولش خراب‌شده. انگار این شرایط ایجادشده تا افراد بی‌اخلاق بتوانند به رشد برسند. در تعریف ملت دو رویکرد اساسی وجود دارد که اولیِ آن رویکرد جامعه‌شناختی- تاریخی است. در این مورد به ابعاد فرهنگی و اجتماعی ملت توجه می شود. اهم این ابعاد عبارت‌اند از: فرهنگ، اعتقادات، ارزش ها، اساطیر، زبان، نمادها و آداب‌ورسوم که این مؤلفه ها حاصل یک فرایند طولانی تاریخی در یک سرزمین معین خواهد بود.
شروع این نمایش‌نامه در ایران و دریکی از روستاهای استان گیلان اتفاق می افتد. جایی که سنت ها و آداب‌ و رسوم در تار و پود زندگی مردم جریان دارد و اعتقادات باعث عملکرد مردم است. بلبل انگار با هیچ‌کدام از این عناصر سازگاری ندارد و راه خودش را بر اساس برداشتش از پیشرفت، به هر قیمتی تنظیم می کند. اینجا نویسنده هرچند اشاراتی مستقیم به وقایع سیاسی ندارد (البته در فصل آخر مستقیم به موضوع تظاهرات مردمی ایران می پردازد) اما تحولاتی که در ایران شروع‌شده را عامل تولد افرادی مانند بلبل می داند. ژاک لاکان هویت را از هم‌ گسیخته و شکل‌گیری آن را در اثر در هم تنیدگی سه امر خیالی، نمادین و واقع می داند. این هویت همواره دارای فقدانی غیرقابل‌ جبران است. ایرانِ آن دهه، در حال مواجه با مظاهری از مدرنیسم است. البته این تغییر عمدتاً در چند شهر بزرگ اتفاق می افتد و روستاها یا بی خبرند و یا ترسیمی از دور متصورند.
زبان نمایش اکبر رادی هویتی مثال‌زدنی است. چراکه تمام کلمات، حرکات و فضاهایی که در این نمایش‌نامه به مخاطب خود ارائه می دهد، بر اساس حقایق موجود در زمان و مکان بازنمایی شده از آن مقطع خاص است؛ نتیجه آن هویت است. کلمات حامل معنای موردنظر مؤلف هستند؛ اما این دیدگاه زبان را به یک بازی تماماً خصوصی بدل می کند. سوسور استدلال می کند که ما به‌هیچ‌وجه «مؤلفان» جملاتی که می سازیم یا معانی که در زبان ابراز می کنیم نیستیم. ما فقط می توانیم از زبان به‌ منظور تولید معانی از طریق جای دادن خودمان در درون قواعد زبانی و نظام های معانی درون فرهنگمان استفاده می کنیم. زبان یک نظام اجتماعی است و نه یک نظام فردی. زبان قبل از ما و افکار ریشه ای ما نیست، بلکه فعال‌کننده دامنه گسترده از معانی است که قبل از آن در نظام زبانی و فرهنگی ما وجود داشته اند.

در تابلوی دوم، بلبل که به نان و نوایی رسیده درصدد است تا با بهره‌گیری از افراد و شرایط پیشرفت کند و به شهر برود؛ از زیر پا گذاشتن دیگران ابایی ندارد و تحت هر شرایطی می خواهد که از روستای خود به شهر برود و شرایط را برای خود عوض کند. هویت یابی به قلم و امر خیالی تعلق دار؛ هویت یابی کوششی خیالی برای اتحاد، وفاداری، ابهام و اجماع چندوجهی است. «آن ها» «من» را بی خانمان می سازند، آنها ته‌نشست «ما» در ساخت هر نوع «من» هستند، حضور ساختارند تنوع در هرگونه صورت‌بندی از «من» هستند. هویت یابی ها هرگز کامل نمی شوند و به اتمام نمی رسند؛ آنها به‌طور مداوم، دوباره ساخته می شوند و همین‌طور موضوعی برای منطق فرار هستند.
در جوامع سنتی، گذشته محترم و نمادها با ارزش شمرده می شوند، زیرا که آنها تجارب نسل های گذشته را نگهداری می کنند و تداوم می بخشند. سنت ابزاری برای اداره کردن زمان و فضا سنت هر تجربه یا فعالیت ویژه ای را در تداوم گذشته، حال و آینده قرار می دهد، در عوض سنت ها نیز به‌وسیله رفتارهای اجتماعی متناوب تثبیت می شوند ([گیدنز] هال، ۱۳۹۷: ۵۷).

بلبل در این هویت یابی، به دنبال فرار از گذشته و سنت هاست. خود را در شهر می بیند تا جبران مافات کند در این راه زنی را از دست می دهد تا زنی تازه به دست آورد؛ عنان اختیار ازدست‌داده تا بتواند فضایی تازه را ایجاد کند. فضایی که اخلاقیات دست‌وپا گیر است و در آن جایی ندارد. او به دنبال تغییر فضا و مکان است. هنگامی‌که از فضا سخن گفته می شود، عموماً شکل کالبدی صرف مدنظر است؛ و بررسی های عموماً حول نوع معماری و ساختار آن ها (شامل فرم و رنگ و مصالح و …) شکل می گیرد؛ اما هنگامی‌که از مکان سخن گفته می شود، تعاملات پیچیده میان کالبد و ارتباطات اجتماعی و قواعد و ارزش ها و نگرش های منتشره در آن نیز مدنظر قرار می گیرد. تفاوت مهم دیگر میان فضا و مکان موقعیت و جایگاه سوژه کنشگر است. در مقوله فضا، همه‌ چیز مستقل از سوژه ها و نقششان در فضا است؛ که مفهوم مکان را تولید می کند. اولین سرشماری عمومی نفوس و مسکن در ایران، سال ۱۳۳۵ اتفاق می افتد و طبق آمار رشد سریع شهرنشینی از این سال تاریخ است. تابلوی دوم نمایش‌نامه پلکان در این زمان واقع می شود.
در تابلوی سوم ما با بلبلی طرف هستیم که دیگر در روستا نیست. او به‌ نوعی وارد واسطه گری شده و با دوچرخه سر و کار دارد. در آن روزگار دوچرخه یکی از وسایل مهم برای جابه جایی افراد بود؛ محصولی وارداتی که در هر خانه‌ای (خصوصاً شهرها) نیاز به وجودش محسوس بود. دهه ۴۰ ایران از جهات مختلف سیاسی، اجتماعی و اقتصادی حائز اهمیت فراوان در تاریخ «تحولات» قرار داشت. قطب‌بندی اساسی میان مخالفان شاه و رژیم وی در این به وجود آمد. به‌هرتقدیر بلبل از روستا نقل‌مکان کرده و با افرادی دیگر حشرونشر پیداکرده. کویین لینچ (۱۹۶۰) هویت یک مکان را در تمایز آن با مکان های دیگر تعریف می کند و آن را پایه ای برای شناخته شدن مکان موردنظر به‌عنوان موجودیتی منحصربه‌فرد می داند. این به معنی آن است که درک هویت مکان با منحصربه‌فرد ساختن آن میسر خواهد شد. نوربرگ شولتز (۱۹۸۰) مطالعه مکان را مطالعه رویدادها و حوادثی می داند که در آن اتفاق می افتد؛ بنابراین «رویداد» را عنصر اصلی هویت بخشی به مکان معرفی می کند. نایرن (۱۹۶۵) معتقد است که به‌اندازه همه انسان ها برداشت هویتی از مکان وجود دارد و این انسان است که خودآگاه یا ناخودآگاه هویتی را به مکانی خاص نسبت می دهد و این نسبت دادن نتیجه تلاش انسان برای کسب کیفیت از مکانی است که مورد تأکید گروه های هم فرهنگ است.

داستان در زمستان سال ۱۳۴۱ شهر رشت ادامه می یابد. سالی بحرانی در ایران که مسئله انجمن های ایالتی- ولایتی و انقلاب سفید و کاپیتولاسیون بود؛ و منجر به تظاهرات مردم در تهران گردید. سال انقلاب سفید، در بهمن‌ماه آن سال؛ عموم مردم در یک همه‌پرسی سراسری اصلاحات رأی مثبت دادند. فرضیه اصلی تئوری «تاجفل» این است که هویت اجتماعی در بسیاری موارد قادر است فرد را از سوگیری به هویت شخصی بازدارد.

بنابراین وی بر این عقیده است که افراد در بسیاری مواقع سعی می کنند خود را با مشخصه‌های اجتماعی مقوله‌بندی کنند و نه ویژگی های شخص و این امر (مقوله‌بندی فرد با مشخصه های اجتماعی) باعث ایجاد درون گروه مشابه و برون گروه متفاوت. در این تابلو اسکندر (شاگرد مغازه) تنها دریک طرف و بلبل و دوستانش جداگانه مشغول هستند. بلبل کمکی به اسکندر که همسرش بیمار است و در حال مرگ، نمی کند؛ و اسکندر ناگریز شرایط را می پذیرد چرا که هویت گروه مقابل قوی تر عمل کرده و او را شکست داده است. با اینکه بلبل خود نیز از قشر بی پول بوده و باید درک بیشتری از شرایط اسکندر داشته باشد اما با هویت تازه، پشت پا به گذشته خود می زند.
در تابلوی چهارم تغییرات بسیاری به لحاظ ظاهری در بلبل شاهد هستیم. انگار خود را با جامعه «مدرن» همراه کرده. رفتار او نیز به بالادستی ها شبیه شده است. ظلمش با دزدی از یک دهقان و دختری فقیر را ناامید کردن و کارگر زیردست را به هیچ انگاشتن تفاوت کرده و این بار با جمعی گسترده تر از مظلومان مواجه هستیم. بلبل نمونه هویتیِ جمعی خاص و مدرن و کارگران هویت جمعی دیگر. هویت جمعی نوع دیگری از انواع هویت است.

هویت جمعی، هویت گروهی است که یک جمع (گروه) را از دیگر جمع ها (گروه ها) جدا می سازد. به‌ عبارت‌ دیگر مجموعه ویژگی هایی است که باعث ایجاد «ما» می شود و این گروه «ما» را از دیگر گروه های دیگر متمایز می کند؛ بنابراین هویت جمعی در معنی همسانی با دیگران پیوستگی و عضویت افراد در گروه ها و مقوله ها ارتباط دارد.

جنکینز هویت جمعی را چنین تعریف می کند:

هویت جمعی شاخصه همه انسان ها به‌عنوان موجودات اجتماعی است و عبارت است از شیوه هایی که به‌واسطه آن‌ها افراد و جماعت ها در روابط اجتماعی خود از افراد و جماعت های دیگر متمایز می شود. او معتقد است که بدون هویت اجتماعی اساساً جامعه ای در کار نیست. این هویت اجتماعی در نمایش‌نامه پلکان و با توجه به شرایط اجتماعی سال های مورداشاره نویسنده بازنمایی می شود. این تابلو در سال ۱۳۵۰ اتفاق می افتد. زمان داستان در بهار است؛ اما در زمستان همان سال به‌نوعی سنگین ترین برف و بوران در ۵۰ سال گذشته و در بخش وسیعی از ایران اتفاق می افتد؛ به‌گونه‌ای که بیش از ۴۰۰۰ نفر می میرند و البته به خشک‌سالی سیزده‌ساله ایران هم پایان می‌دهد. تابلوی چهارم انگار مصداق «سالی که نکوست، از بهارش پیداست» است. در اول این دهه دهقانان غالباً گرسنگی می کشیدند و برای کار به شهرها می رفتند و در شرایطی نامناسب کارگری و فعلگی می کردند تا فقط زنده بمانند. در پایان این تابلو سلیمان که به‌واسطه اعتراض توسط بلبل زندانی‌شده، از سرما خشک می شود. سبک زندگی و ظاهر بلبل تغییرات بسیاری کرده است. سبک زندگی هر شخص، بازنمایی هویت شخصی نیز است. سبک زندگی نخستین بار در نوشته های «ماکس وبر» و «گئورگ زیمل» جامعه شناسان پیشگام آلمانی مفهوم‌پردازی شد و توضیحاتی غنی و دقیق مبتنی بر تفسیر و تفهیم از زیست جهان مدرن ارائه دادند. سبک زندگی به مجموعه عملکردهایی گفته می شود که فرد آن‌ها را به کار می گیرد که نه‌تنها نیازهای جاری او را برآورده می سازند، بلکه روایت خاصی را هم که وی برای هویت شخصی خود برگزیده است در برابر دیگران مجسم می سازد. سبک زندگی هرچند اصطلاحی صرفاً جامعه‌شناختی نیست، لیکن مفهوم‌پردازی آن تا حدودی زیاد مدیون مطالعات جامعه‌شناختی است که از بدو تأسیس این رشته بر روی این مفهوم صورت گرفته است.

مختصات سبک زندگی مدرن

– عمل جامع و یکپارچه (بر اساس یک نگرش کلی).
– انتخابی و اختیاری بودن (با توجه به جامعه حاضر که سنت زدا-Detraditionalization Society نیز نامیده می شود).
– هویت آفرینی (برخی می گویند سبک زندگی مهم ترین منبع هویت است).
– مرجع گرایی هدفمند (نوعی انطباق اعمال و رفتارهای متنوع زندگی در راستای نیت خاص به تقلید از بینش یا فرد یا گروه مرجع خاصی، مانند مُد).
– پویایی و تغییرپذیری (با توجه به‌سرعت زیاد تغییرات در زندگی مدرن).
– وابستگی زیاد به تکنولوژی (انسان امروزی کاملاً در احاطه تکنولوژی دست‌ساخته خود است) (اله دادی، گودرزی، ۱۳۹۷: ۳۲).
این هویت تازه بر اساس سبک تازه ی زندگی گروه بلبل را بر آن می دارد تا با پسر سلیمان و دیگر کارگرها، به‌عنوان بالادست رفتار بکنند و با تنبیه پدر و یا بزرگ‌تر کارگرها به‌عنوان یک هویت پیشینه ای، به آنان هویت تازه خود را به‌زور تحمیل کنند.
در تابلوی پنجم و آخر با توجه به اشارات مختلف نمایش‌نامه به وقایع روز جامعه ایران، متوجه میشویم که در شهریور سال ۱۳۵۷ هستیم. سالی که سرنگونی شاه و پیروزی انقلاب اسلامی در بهمن‌ماه اش اتفاق افتاد. نشان از هویت جدید یک ملت و شروع تاریخی جدید دارد. بعد تاریخی هویت ملی عبارت است از: آگاهی مشترک افراد یک جامعه از گذشته تاریخی و احساس دل‌بستگی به آن و احساس هویت تاریخی و نیز تاریخ پنداری پیونددهنده‌ی نسل های مختلف به یکدیگر که مانع جدا شدن یک نسل از تاریخش می شود. وجود اشتراک تاریخی مهم نیست، بلکه احساس و تفسیر مشترک تاریخی اثرگذار است که سه بعد دارد:
۱- دانش تاریخی
۲- تعلق‌خاطر تاریخی
۳- اهتمام تاریخی

در این بخش بلبل پیر شده از رشت به تهران آمده و ساکن فرمانیه است. مسیری که از روستای پسیخان گیلان طی کرده تا به اینجا رسیده، تماماً هویت‌یابی و تغییرات بوده و باوجود ثروت هنگفت همچنان طمع اش بیشتر شده است. راه خود را می خواهد با پسرش ادامه دهد، اما پسر هویت انتخابی پدر را برنمی تابد. پسر خارج از ایران را دیده و کلی بهره های مالی از پدر دارد. بلبل هیچ‌وقت پدرش را ندیده، مادرش برایش اهمیتی نداشته و کلاً تعصبی بر هویت خانوادگی اش ندارد. پسر بلبل نیز باوجود برخورداری‌های مختلف از پدر و مادرش، به آن‌ها تعصبی ندارد. انگار بلبل بی ریشه بوده و بی ریشه می‌ماند. او می میرد درحالی‌که هویت انتخابی اش پایداری نداد. مال و دارایی اش که سر به فلک می زند نیز دردی از او دوا نمی کند. نوعی ایدئولوژی در جامعه‌ای که بلبل در آن می میرد شکل‌گرفته است. تفکری که در حالت هویت‌یابی جامعه قرار دارد. ایدئولوژی نه چیزی کاذب، بلکه چارچوبی مفهومی است که از طریق آن می توان به تفسیر دست زد. نظام های بازنمایی ماهیتاً مبتنی بر ساختارهای ناخود آگاه هستند و ایدئولوژی، جزئی از این ناخودآگاه افراد است که درونی شده و فرهنگ‌سازی می کند. ایدئولوژی کارکرد سوژه سازی دارد و سوژه محصول فرهنگ است.

ون دایک می‌گوید: اعتبار ایدئولوژی صدق آن نیست، بلکه کارایی اجتماعی آن است. این ایدئولوژی ملی رویکرد هویتی سیاسی دارد. در این مورد ملت یک مجموعه سیاسی است؛ بدین معنا که طی یک فرایند مبارزاتی سیاسی بین‌المللی یا دول شکل‌گرفته و دارای ساختار سیاسی واحدی در سرزمین معین‌شده است. این ملت را می توان یک مجموعه سیاسی از انسان ها دانست که بر اساس اشتراکات قومی، زبانی، فرهنگی، سنتی و سیاسی در درون مرزهای جغرافیایی تعریف‌شده خواسته یا ناخواسته با یکدیگر زندگی می کنند.

در تابستان سال ۱۳۵۷ توسط نخست‌وزیر وقت اعلام سیاست های دولت به‌عنوان «آشتی ملی» باعث تظاهرات مردمی بسیاری شد، در نمایش‌نامه هم اشاره به راه‌پیمایی روز عید فطر مردم می شود. ۱۷ شهریور در میدان ژاله (شهدا) تهران کشتار وسیع مردم توسط رژیم اتفاق افتاد. ملت برای ایجاد هویت جدید از جان‌مایه گذاشتند. بلبل نیز مانند بقیه سرمایه‌داران خود را در خطر می بیند. پسرش به همراه دوستانی آمریکایی به ایران آمده، سنت را نمی پذیرد و از مدرنیته‌ای که پدر درگیرش شده است فراتر می رود (پست‌مدرن). در مقایسه باسنت، مدرنیته نه‌تنها به‌عنوان تجربه زندگی کردن با تغییر سریع، گسترده و مستمر تعریف می شود، بلکه شکل بسیار منعطفی از زندگی است که در آن «رفتارهای اجتماعی دائماً ارزیابی می شوند و با توجه به اطلاعات آتی حول همان رفتارها دوباره بازسازی می شدند. ازاین‌رو ویژگی هایشان به‌طور اساسی تغییر می یابد. سوژه پست‌مدرن برخلاف سوژه های قدیمی که دارای یک هویت یکپارچه درونی بودند، در عصر پست مدرن، هویت به شیوه ای تاریخی تعریف‌شده است؛ بنابراین همپای تغییرات تاریخی، سوژه نیز در زمان های متفاوت هویت های مختلفی می پذیرد (مرکز زدایی) که بعضاً از چندین هویت متناقض و حتی غیرقابل سازش (هویت های چندتکه) به‌صورت هم‌زمان تشکیل‌شده است.

در نمایش‌نامه پلکان، اکبر رادی سوژه های هویت را با استفاده از بیشتر شاخص ها، بازنمایی می کند که البته شاخص زبانی و ادبی بارزترین سبک نگارش ایشان است. زبان هسته تمامی فرهنگ ها و جوامع انسانی است. زبان و آثار ادبی بعد مهمی از میراث مکتوب هر ملت است. زبان نه‌تنها، به‌منزله محصولی اجتماعی، ابزار و وسیله ارتباطات به شمار می رود، بلکه خود بخشی از روابط اجتماعی محسوب می شود که در تولید و بازتولید فرهنگ هویت ویژه هر جامعه نقش مهمی دارد. زبان یک ملت نظام معنایی یک ملت است و ابزاری مهم برای حفظ، شکل‌گیری و انتقال فرهنگ به شمار می رود. اندرسون، در ابداع مقوله ملت یا ملیت چندین عامل کلیدی ازجمله: بومی یا محلی شدن مذهب، زوال پادشاهی های کهن، رشد سرمایه‌داری و صنعت چاپ، پدیداری زبان دولتی محلی و دگرگونی درک از زمان را معرفی کرده و توضیح می دهد که اشرافیت کهن بر پایه پیوند خونی- خانوادگی استوارشده بود، درحالی‌که بورژوازی در قالب یک طبقه ظهور کرد و نخستین طبقه ای بود که بر اساس مبانی نوساخته و ایدئولوژیک توانست به هم‌بستگی اقشار دست یابد. در همین حال به‌عنوان یک طبقه، بزرگ تر از آن است که بر مبنای روابط شخصی- خانوادگی باشد.

اکبر رادی (Akbar Radi):

– متولد ۱۳۱۸، ۱۰ مهر، رشت محله پیرسرا
– درگذشت ۱۳۸۶، ۵ دی، تهران (۱) اکبر رادی

اکبر رادی سومین فرزند از میان ۲ خواهر و ۳ برادر خویش است. پدرش حسن و مادرش ام‌البنین نام داشت. چهار سال اول ابتدایی او در دبستان عنصری رشت گذشت. در سال ۱۳۲۹ پدرش که یک کارخانه کوچک قند ریزی داشت، ورشکست شد و نا گریز به همراه خانواده به تهران مهاجرت نمودند.
دو سال آخر ابتدایی را در دبستان صائب تهران گذراند و دوره متوسطه را در دبیرستان فرانسوی رازی (سال ۱۳۳۸) به پایان رساند. وی در همین سال وارد دانشگاه تهران شد و به تحصیل در رشته علوم اجتماعی پرداخت. بعد از اخذ مدرک کارشناسی تحصیل در مقطع کارشناسی ارشد را در همان دانشگاه آغاز کرد؛ اما نیمه‌کاره رهایش نمود. بعد از طی دوره تربیت‌معلم در سال ۱۳۴۱ به معلمی در جنوب شهر تهران روی آورد. طی ۳۲ سال به تدریس ادبیات در دبیرستان، ادبیات نمایشی، انستیتو مربیان امور هنری، نمایش نامه‌نویسی مقطع کارشناسی دانشگاه تهران و نمایش‌نامه نویسی پیشرفته کارشناسی ارشد دانشگاه هنر تهران پرداخت و در سال ۱۳۷۳ بازنشسته شد. در سال ۱۳۴۴ با یکی از همکلاسی‌هایش به نام حمیده بانو عنقا ازدواج کرد که حاصل این ازدواج دو پسر به نامهای آریا و آرش است.
اکبر رادی در سن ۱۷ سالگی و پس از آشنایی با آثار صادق هدایت اولین داستانش «موش‌مرده» را در روزنامه کیهان به چاپ رساند و در همان سال اولین داستان بلندش به نام «مسخره» را نوشت اما این داستان هرگز منتشر نشد. رادی یک سال بعد داستان دیگرش «افسانه دریا» را نوشت که این اثر نیز هرگز چاپ نشد. اولین داستان جدی رادی «باران» نام داشت که در سال ۳۸ برنده جایزه اول مسابقه نویسی مجله اطلاعات شد. رادی درباره جایزه‌اش گفته است: «این جایزه غم نفی شکست و مایه ارتکاب چند سیاه‌مشق دیگر هم شد که بعدها منتخبی از این سیاه‌مشق‌ها را در مجموعه لاغری چاپ کردم».
رادی پس از چاپ کتاب «جاده» داستان‌نویسی را رها میکند و در نمایشنامه نویسی فعالیت می‌کند. به گفته خودش با تماشای تئاتر «خانه عروسک» هنریک ایبسن در دهه ۳۰ به عرصه تئاتر نمایش‌نامه نویسی علاقهمند شد. نخستین نمایش‌نامه او «ازدست‌رفته» است اما چاپش نمیکند؛ زیرا که اعتقاد داشت اثری خام و سبکسرانه است؛ اما اولین نمایش‌نامه حرفهای رادی در سال ۱۳۳۸ نگاشته میشود به نام «روزنه آبی» که او را به‌عنوان نمایشنامه نویس به جامعه هنری معرفی میکند. این اثر پس از سه سال و با هزینه شخصی او به چاپ میرسد. نمایش‌نامه‌های رادی موردتوجه هنرمندان آن زمان مانند احمد شاملو، خسرو هریتاش، شاهین سرکیسیان (به او اصرار نمود که فقط نمایش‌نامه نویسی را ادامه دهد)، جلال آل احمد، محمدعلی جمال‌زاده، غلامحسین ساعدی، بهرام بیضایی، محمود دولت‌آبادی و … قرار میگیرد. بسیاری از آثار وی توسط هم‌نسلانش و نسل‌های بعدشان، تاکنون بر صحنه تئاتر در ایران و دیگر کشورها اجرا و خوش درخشیدهاند. اکبر رادی تقریباً جایزه ویژهای در زمان حیاتش دریافت ننمود؛ اما پس از درگذشتش همایشها، جشنوارهها و مراسمهای مختلفی تحت عناوین رادی شناسی و بررسی آثارش برگزار شد و میگردد. از این میان «بنیاد رادی» پررنگ‌تر از بقیه فعالیت مینماید. حمیده بانو عنقا همسر آن مرحوم مدیرعامل و رئیس هیئت‌مدیره مؤسسه فرهنگی و هنری استاد اکبر رادی است.
زبان در نوشتههای رادی اصالت ویژهای دارد و گاهی بیرحمانه و خودآگاه جنبههای دیگر اثر را زیر سیطره میگیرد. کاربرد زبان در نمایش‌نامه‌ای وی بسیار، گوناگون است و به زمان و اقلیم و رده اجتماعی خاص محدود نمیشود. از معلم تا بازاری، از جراح تا مقنّی، از لمپن تا روان‌شناس، از روشنفکر تا کشاورز، از زبان متکلف دربار ناصری تا زبان کف خیابان، سرشار از کنایه و استعاره و تمثیل و مثل هستند. استفاده از صنعت کنایه و موارد ذکرشده باعث به‌دشواری افتادن مترجمان گردیده و کمتر به ترجمه آثارش اهتمام ورزیده شده است. شخصیتهای آثار رادی به شخصیتهای نمایش‌نامه‌های «آنتوان چخوف» نزدیک هستند.
رادی از برجستهترین و تأثیرگذارترین نمایشنامه نویسان ایران است. او در شکل‌گیری تئاتر متفکرانه و هویت مند پیشگام بود و همچنان مصداق تمام‌عیار یک درام‌نویس سترگ معاصر قلمداد میشود.

آثار اکبر رادی:

داستان‌ها
موش‌مرده
مسخره
افسانه دریا
مردی کنار رود
میان در و چند داستان دیگر
مه
باران
ماهیگیران دریا و کنار حوض
سوءتفاهم
کوچه
فانوس
مرثیه
طاووس
گزارش یا یادداشت‌های یک کارمند سال نگارش

نمایش‌نامه‌ها

ازدست‌رفته سال نگارش
۱۳۳۷
روزنه آبی  – ۱۳۳۸
افول    – ۱۳۴۳
مرگ در پاییز ۱۳۴۵
از پشت شیشه ها   –  ۱۳۶۴ (به زبان گرجی ترجمه و در تفلیس چاپ‌شده)
ارثیه ایرانی    – ۱۳۴۷
صیادان    –  ۱۳۴۸
لبخند باشکوه آقای گیل   –  ۱۳۵۲
در مه بخوان     – ۱۳۵۴
هاملت با سالاد فصل   –  ۱۳۵۶
منجر در صبح نمناک   –  ۱۳۵۸
آهسته با گل سرخ   –  ۱۳۶۰
پلکان ۱۳۶۱ (در سال ۷۸ بازنویسی نموده و ترجمه نیز شده است)
تانگوی تخم‌مرغ داغ    – ۱۳۶۲ (ورسیون دیگر ارثیه ایرانی)
شب روی سنگ‌فرش خیس   –  ۱۳۷۰
آمیز قلمدون    – ۱۳۷۱
باغ شب نمای ما    – ۱۳۷۵
ملودی شهر بارانی  –  ۱۳۷۹
خانمچه و مهتابی  –  ۱۳۸۲
شب‌به‌خیر جناب کنت  – ۱۳۸۳
کاکتوس   – ۱۳۸۳
پایین گذر سقاخانه  –  ۱۳۸۴
آهنگهای شکلاتی — ۱۳۸۶